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August 2015 Posts

Editorial — August 2015

Mordecai Richler: Aufbrechen, um anzukommen

Mor­de­cai Rich­ler (1931–2001) ist einer der wich­tigs­ten Auto­ren der kana­di­schen Lite­ra­tur nach 1945. In sei­nen Anfän­gen gehör­te er zu den »Angry Young Men«, die im »exis­ten­zia­lis­ti­schen Zeit­al­ter« gegen die Eng­stir­nig­keit und Pro­vin­zia­li­tät der kana­di­schen Gesell­schaft rebel­lier­ten und in Euro­pa den Spu­ren frü­he­rer Revol­ten folg­ten. In sei­nen ers­ten lite­ra­ri­schen Ver­su­chen imi­tier­te Rich­ler Expo­nen­ten der »Lost Gene­ra­ti­on« wie Ernest Heming­way oder euro­päi­sche Reprä­sen­tan­ten des Exis­ten­zia­lis­mus wie Albert Camus. Sein eige­nes exis­ten­ti­el­les The­ma fand Rich­ler jedoch erst in der Beschäf­ti­gung mit sei­nen Ursprün­gen als Sohn jüdi­scher Immi­gran­ten im Mont­rea­ler Vier­tel von St. Urbain. Mit sei­ner Figur Dud­ley Kra­vitz schuf er einen Pro­to­ty­pen des Auf­stei­gers, der trotz aller Erfol­ge doch nie sei­ne Ver­gan­gen­heit abstrei­fen konn­te. »Die Ver­gan­gen­heit ist nie­mals tot«, heißt es in Wil­liam Faulk­ners Requi­em for a Nun. »Sie ist nicht ein­mal ver­gan­gen.« Rich­lers Werk demons­triert dies immer wie­der aufs Neue, wobei er sich pha­sen­wei­se – nach Jah­ren des Erfolgs im kul­tur­in­dus­tri­el­len Betriebs – in eine lite­ra­ri­sche Sta­gna­ti­on manö­vrier­te, in der ledig­lich Varia­tio­nen sei­ner eins­ti­gen Erfolgs­for­meln in lite­ra­ri­scher Form pro­du­zier­te, wobei er in den spä­ten 1970er Jah­ren in sei­nem Furor gegen die »poli­ti­sche Kor­rekt­heit« ins Fahr­was­ser des Neo­kon­ser­va­tis­mus geriet. Den­noch befrei­te er sich aus die­ser Sta­gna­ti­on, indem er Erzähl­for­men der Post­mo­der­ne auf­griff und sei­ne Figu­ren ihre selbst­herr­li­che Gewiss­heit nahm. In sei­nem letz­ten Roman Barney’s Ver­si­on wur­de der Erzäh­ler Bar­ney Pan­of­sky infol­ge sei­ner Alz­hei­mer-Erkran­kung der­art unzu­ver­läs­sig, dass sein fik­ti­ver Sohn Micha­el den Text mit Fuß­no­ten und einem Nach­wort ver­sah.

Rezeption in der BRD

Obwohl Rich­lers Wer­ke von Beginn an auch in deut­schen Über­set­zun­gen erschie­nen, beschränk­te sich Kind­lers Lite­ra­tur­le­xi­kon in der Aus­ga­be von 1970 auf eher ephe­me­re Wer­ke Rich­lers. Im Früh­werk Sohn eines klei­ne­ren Hel­den (1955; dt. 1963) sah der pro­mi­nen­te Lite­ra­tur­kri­ti­ker Jörg Drews eine »Haß­lie­be des Autors zum Ghet­to­mi­lieu sei­ner Hei­mat­stadt Mont­re­al« wir­ken. Zum ande­ren lobt Drews die Sati­re The Incom­pa­ra­ble Atuk (1963), wel­che die Assi­mi­la­ti­on von Inu­its (vul­go Eski­mos) in der kana­di­schen Gesell­schaft aufs Korn nimmt. »Die hin­ter­sin­ni­ge Geschich­te, die von gro­tes­ken Gags strotzt und mit einer fast sur­rea­lis­tisch anmu­ten­den kalei­do­sko­pi­schen Bil­der­fol­ge endet, wird – lob­te Drews – »in einem gekonnt läs­si­gen, mit kana­di­schem Slang, Mode­wör­tern und Zei­tungs­phra­sen durch­setz­ten Jar­gon erzählt.«1

Aufmerksamkeit durch eine Neuedition

Mitt­ler­wei­le grün­det sich Rich­lers Ruhm eher auf Roma­ne wie Die Lehr­jah­re des Dud­dy Kra­vitz, Solo­mon Gurs­ky war hier und Wie Bar­ney es sieht, die hier­zu­lan­de in den letz­ten Jah­ren (teil­wei­se in Neu­über­set­zun­gen) bei Lie­bes­kind erschie­nen.  Die­se Aus­ga­be von Mole­skin Blues lie­fert eine neue Kri­tik zu Joshua damals und jetzt sowie eini­ge älte­re, ver­streut erschie­ne­ne Rezen­sio­nen.

 

Jörg Auberg

  1. Kind­lers Lite­ra­tur­le­xi­kon (Darm­stadt: Wis­sen­schaft­li­che Buch­ge­sell­schaft, 1970), S. 8902, 4791  

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Mordecai Richler: Joshua damals und jetzt

Im Kerker der Vergangenheit

In seinem Roman »Joshua damals und jetzt« verfängt sich Mordecai Richler im neokonservativen Zeitgeist der späten 1970er Jahre und wartet mit einem unterhaltenden, aber abgestandenen Aufguss früherer Romane auf.

 

 

 

von Jörg Auberg

 

Mor­de­cai Rich­ler wuchs im Ter­ri­to­ri­um der kana­di­schen Domi­ni­ons auf, der selb­stän­dig ver­wal­te­ten Län­der des bri­ti­schen Com­mon­wealth, die W. H. Auden ein­mal mit dem deut­schen Begriff der »tiefs­ten Pro­vinz« cha­rak­te­ri­sier­te. Nach Mei­nung des eng­li­schen Dich­ters war es ein totes Land, in dem kei­ne Kunst geschaf­fen wur­de und Men­schen behei­ma­tet waren, mit denen er nichts gemein hat­te.1 Im Janu­ar 1931 in Mont­re­al als Nach­kom­me jüdi­scher Emi­gran­ten aus Ost­eu­ro­pa gebo­ren, wuchs Rich­ler in einer Pro­vinz in der Pro­vinz auf, in einer abge­schot­te­ten Welt der jüdi­schen Ortho­do­xie und Paro­chia­li­tät, aus der er sich nur müh­sam befrei­te. Vom vor­ge­zeich­ne­ten Weg, Rab­bi zu wer­den, kam er rasch ab und begehr­te gegen die Eng­stir­nig­keit in sei­ner jüdi­schen Welt auf. Zwar ent­fern­te er sich schon als jugend­li­cher Rebell vom jüdi­schen »Get­to«, doch zugleich näher­te er sich ihm, wie er in einem kana­di­schen Doku­men­tar­film spä­ter sag­te. Sein Hei­mat­vier­tel um St. Urbain wur­de zu sei­nem Ter­ri­to­ri­um, das er in sei­nen Roma­nen, Erzäh­lun­gen und Essays erkun­de­te und in eine lite­ra­ri­sche Land­schaft ver­wan­del­te, die aus­schließ­lich in den Rich­ler-Tex­ten exis­tier­te .2

Als ein »jun­ger zor­ni­ger Mann« kehr­te Rich­ler in den 1950er Jah­ren Kana­da den Rücken und ver­such­te, sich in Euro­pa als Schrift­stel­ler zu eta­blie­ren. Sei­ne ers­ten Roman­ver­su­che The Acro­bats (1954; dt. Die Akro­ba­ten) und A Choice of Enemies (1957; dt. Der Boden trägt nicht mehr) kamen über die epi­go­nen­haf­te Instru­men­tie­rung von Zeit­geist­au­to­ren der »tra­di­tio­nel­len Moder­ne« wie Ernest Heming­way, John Dos Pas­sos und Albert Camus nicht hin­aus. Aber bereits in den frü­hem Roman Son of a Smal­ler Hero (1955; dt. Sohn eines klei­ne­ren Hel­den), auch wenn er nicht mehr als eine Fin­ger­übung ist, umriss Rich­ler sein zukünf­ti­ges The­ma: Sein Prot­ago­nist Noah Adler wächst im jüdi­schen Vier­tel von Mont­re­al auf und rebel­liert gegen die engen kul­tu­rel­len und gesell­schaft­li­chen Gren­zen sei­nes Milieus. Doch erst mit sei­nem Roman The Appren­ti­ce­ship of Dud­dy Kra­vitz (1959; Die Lehr­jah­re des Dud­dy Kra­vitz) erschrieb sich Rich­ler sei­ne Stim­me, die in ihrem Tim­bre zwi­schen Nost­al­gie und Sati­re vir­tu­os vari­ie­ren konn­te. Mit Dud­ley Kra­vitz schuf Rich­ler eine selbst­iro­ni­sche, wider­sprüch­li­che Figur des Auf­stei­gers aus den Nie­de­run­gen der Mont­rea­ler »Slums«, die sich nach oben kämpft, ohne dass Rich­ler sie in grob­kör­ni­gen Schwarz­weiß­bil­dern von Gut und Böse zeich­net: Weder denun­ziert er den Auf­stei­ger noch ver­herr­licht er ihn.

Mit dem Roman, der spä­ter auch in Film- und Musi­cal­ver­sio­nen Erfol­ge ver­bu­chen konn­te, eta­blier­te Rich­ler sei­ne Repu­ta­ti­on als Roman­cier, die er mit the­ma­tisch ähn­lich gela­ger­ten Wer­ken wie St. Urbain’s Hor­se­man (1971; dt. Der Traum des Jakob Hersch), Solo­mon Gurs­ky Was Here (1989; dt. Solo­mon Gurs­ky war hier) und Barney’s Ver­si­on (1997; dt. Wie Bar­ney es sieht) zu einer kano­ni­schen Prä­senz in der zeit­ge­nös­si­schen kana­di­schen Lite­ra­tur aus­bau­te. Zugleich mach­te ihn der kom­mer­zi­el­le Erfolg des Dud­dy Kra­vitz zu einem Mar­ken­zei­chen im kul­tur­in­dus­tri­el­len Betrieb, der ihm zwar lukra­ti­ve Beschäf­ti­gun­gen in der Film- und Fern­seh­in­dus­trie ver­schaff­te, zugleich aber auf for­mel­haf­te Lite­ra­tur­mo­du­le fest­leg­te. »Den Berühm­ten ist nicht wohl zumu­te«, notier­te Theo­dor W. Ador­no in Mini­ma Mora­lia. »Sie machen sich zu Mar­ken­ar­ti­keln, sich sel­ber fremd und unver­ständ­lich, als leben­de Bil­der ihrer selbst wie Tote. In der prä­ten­tiö­sen Sor­ge um ihren Nim­bus ver­geu­den sie die sach­li­che Ener­gie, die ein­zig fort­zu­be­stehen ver­möch­te.«3 Schon zu Beginn sei­ner Kar­rie­re hat­te Rich­ler sei­ne Stof­fe in vari­ie­ren­den Bear­bei­tun­gen ver­öf­fent­licht (A Choice of Enemies ist bei­spiels­wei­se größ­ten­teils eine Über­ar­bei­tung von The Acro­bats mit einem Abstand von drei Jah­ren). Als Rich­ler in der 1970er Jah­ren zu einer fixen Grö­ße in der kana­di­schen Kul­tur­in­dus­trie wur­de, kam immer wie­der der Vor­wurf der Wie­der­ho­lung auf. »Ich lie­be sein Buch«, bemerk­te der Film­pro­du­zent Wil­liam Mar­shall in einer bis­si­gen Bemer­kung. »Ich kau­fe es immer, wenn er es schreibt.«4

Mordecai Richler:  Joshua Then and Now

Die­ses Urteil trifft nicht auf Rich­lers Gesamt­werk zu, wohl aber auf den stark auto­bio­gra­fisch gepräg­ten Roman Joshua Then and Now (1980; dt. Joshua damals und jetzt). Obgleich ihn das Time Maga­zi­ne zu den fünf bes­ten Roma­nen des Jah­res 1980 rech­ne­te, gehört er doch eher zu Rich­lers schwä­che­ren Wer­ken, da er den gän­gi­gen »Rich­ler-Sound« ledig­lich neu auf­be­rei­tet, ohne dass er Neu­es zu prä­sen­tie­ren ver­mag. In kalei­do­sko­pi­schen Rück­blen­den erzählt der Roman die Irrun­gen und Wir­run­gen des kana­di­schen Jour­na­lis­ten Joshua Shapi­ro, der im Arbei­ter­mi­lieu Mont­re­als auf­wuchs und in der sozia­len Hier­ar­chie auf­stieg – nicht zuletzt durch die Hei­rat mit einer Toch­ter aus einer wohl­ha­ben­den Mit­tel­klas­se-Fami­lie. Trotz aller vor­der­grün­di­gen Erfol­ge ist Joshua kein glück­li­cher Mensch, denn er ist gefan­gen im Ker­ker sei­ner Ver­gan­gen­heit und in den fal­schen Ver­spre­chun­gen sei­ner Gegen­wart. Letzt­lich ist er der ver­wahr­los­te Zeu­ge der eige­nen Schmach, sei­ne Idea­le (die sich auf die Obses­si­on für den Spa­ni­schen Bür­ger­krieg fokus­sie­ren) ver­ra­ten und in der Welt, wie sie ist, sich ein­ge­haust zu haben. Am Beginn sei­ner Kar­rie­re steht der Pla­gia­ris­mus, und sei­ne Hei­mat fin­det er trotz der anfäng­li­chen Liai­son mit den Angry Young Men der 1950er Jah­re im oppor­tu­nis­ti­schen Milieu der Kul­tur­in­dus­trie.

Die viel­fach dekla­rier­te »Obses­si­on mit Spa­ni­en« (die sich in der deut­schen Über­set­zung in eine »Begeis­te­rung« ver­wan­delt) bleibt eben­so ober­fläch­lich: Sie redu­ziert sich auf den »spa­ni­schen Mythos«, der sich in der Anein­an­der­rei­hung von Ört­lich­kei­ten (»Madrid. Der Ebro. Teruél. Guer­ni­ca.«) oder Namen lite­ra­ri­scher Zele­bri­tä­ten der Bür­ger­kriegs­li­te­ra­tur (Geor­ge Orwell, André Mal­raux, Gus­tav Reg­ler, Alvah Bes­sie und eini­ge ande­re aus dem Bau­kas­ten für lin­ke Anfän­ger). Zu Beginn des drit­ten Teils des Romans heißt es:

»Für vie­le aus Joshuas Gene­ra­ti­on war Spa­ni­en vor allem ein Land des Her­zens. Ein Land der der Fan­ta­sie. Zu jung, um dort gekämpft zu haben, zwangs­läu­fig jedoch über­zeugt, sie wären hin­ge­gan­gen, hät­ten sich selbst und dem so wich­ti­gen Mr. Heming­way bewie­sen, dass es ihnen nicht an cojo­nes, an Mut, fehl­te, war es für sie der ers­te poli­ti­sche Kuss. Nicht so sehr eine poli­ti­sche Idee als ein mora­li­sches Erbe.«5

Die­se »Gene­ra­ti­ons­be­ses­sen­heit« mit dem »mythi­schen« Ort Spa­ni­en war jedoch mehr ein »Geha­be als Grup­pen­ri­tu­al«6, in dem sich der schein­bar kri­ti­sche Intel­lek­tu­el­le dem kon­for­mis­ti­schen Kon­for­mis­mus unter­ord­net und als Außen­sei­ter kos­tü­miert, wäh­rend er mit der inte­gra­len Gesell­schaft längst einig ist. Zwar geben Joshua und sei­ne Freun­de vor, sie hät­ten sich den Inter­na­tio­na­len Bri­ga­den ange­schlos­sen, wären sie alt genug gewe­sen, doch fehlt ihnen rea­li­ter der Impe­tus für ein poli­ti­sches oder sozia­les Enga­ge­ment. Mit der Beto­nung eines vagen »mora­li­schen Erbes« ent­win­den sie sich der direk­ten poli­ti­schen Akti­on und bür­den die Schuld für die eige­ne Lethar­gie stets ande­ren auf. Als der auf­stre­ben­de Schrift­stel­ler Rich­ler nach Spa­ni­en auf­brach, war er – wie sein Freund Ted Kot­cheff in einem Nach­wort zum Roman The Acro­bats schrieb – ein »kämp­fen­der jun­ger poli­ti­scher Ideo­lo­ge« im Zustand eines »intel­lek­tu­el­len Auf­ruhrs und Zwei­fels«, der sich als Prot­ago­nist der Nach­kriegs­ge­ne­ra­ti­on zwi­schen den Ver­spre­chen einer geschei­ter­ten Revo­lu­ti­on und den Trüm­mern einer ster­ben­den Kul­tur ver­lor. 7

Mordecai Richler, Joshua damals und jetzt, übers. Gisela Stege (München: Liebeskind, 2014), 544 Seiten, € 24,80

Die nach­wach­sen­de Gene­ra­ti­on ver­moch­te jedoch nicht, neue Ide­en oder Impul­se zu ent­wi­ckeln, son­dern rich­te­te sich in der kor­po­ra­ti­ven Nach­kriegs­ge­sell­schaft ein. Bezeich­nen­der­wei­se reüs­siert Joshua als Agent der Kul­tur­in­dus­trie, obgleich er sei­ne Obses­si­on für »Spa­ni­en« und den »jüdi­schen Paria« nicht auf­gibt. Die Sen­si­bi­li­tät, die er der his­to­ri­schen jüdi­schen Erfah­rung ein­räumt (vor allem in der Per­son sei­nes Vaters Reu­ben, der als Boxer und klei­ner Gangs­ter durch die kana­di­sche Gesell­schaft streift), lässt er bei Schwar­zen, Homo­se­xu­el­len oder Femi­nis­tin­nen ver­mis­sen. Schwar­ze sind »Nig­ger« oder gehö­ren einer »Afri­ka­ner­ban­de« an; Femi­nis­tin­nen sind Fana­ti­ke­rin­nen mit haa­ri­gen Ach­sel­höh­len, und Lin­ke im Lon­do­ner Milieu des New Sta­tes­man gerie­ren sich als »Revo­luz­zer«, die in einem Geran­gel Schirm und Man­tel­knopf ver­lie­ren und sich spä­ter zum Tee im Ritz tref­fen. Dies waren, lau­tet Rich­lers Resü­mee, »die schre­cken­er­re­gen­den Bar­ri­ka­den im Lon­don der Fünf­zi­ger­jah­re«.8

Der kom­mer­zi­el­le Erfolg des Romans beruht nicht allein auf dem lite­ra­ri­schen Enter­tain­ment, das Rich­ler vir­tu­os beherrsch­te, son­dern auch auf der Dra­pie­rung der Revol­te gegen die vor­geb­li­che »poli­ti­sche Kor­rekt­heit« in den Kos­tü­men des neo­kon­ser­va­ti­ven Zeit­geis­tes. Die Zie­le des eil­fer­tig feil­ge­bo­te­nen sati­ri­schen Spotts sind Lin­ke, Libe­ra­le, Homo­se­xu­el­le und Femi­nis­tin­nen, die in den 1970er Jah­ren die »ideo­lo­gi­sche Hege­mo­nie« im Dis­kurs der west­li­chen Gesell­schaft zu bestim­men such­ten. In Zeit­schrif­ten wie The New Cri­te­ri­on, in der auch Rich­ler publi­zier­te, wur­de der poli­ti­sche »Back­lash« intel­lek­tu­ell beglei­tet. In Joshua damals und jetzt blieb Rich­ler in sei­ner Ver­gan­gen­heit gefan­gen und ver­moch­te es nicht, über die blo­ße Denun­zia­ti­on der eige­nen Geschich­te hin­aus zu kom­men. Erst in spä­te­ren Wer­ken wie Solo­mon Gurs­ky was Here und Barney’s Ver­si­on ent­wi­ckel­te er neue lite­ra­ri­sche Stra­te­gi­en, die über die eige­ne künst­le­ri­sche wie poli­ti­sche Sta­gna­ti­on hin­aus­wie­sen.

 

 

 

Biblio­gra­fi­sche Anga­ben:

Mor­de­cai Rich­ler, Joshua Then and Now (Toron­to: McClel­land & Stewart/Emblem Edi­ti­on, 2001), 488 Sei­ten.

Mor­de­cai Rich­ler, Joshua damals und jetzt, übers. Gise­la Ste­ge (Mün­chen: Lie­bes­kind, 2014), 544 Sei­ten, € 24,80

  1. Rein­hold Kra­mer, Mor­de­cai Rich­ler: Lea­ving St. Urbain (Mont­re­al: McGill-Queen’s Uni­ver­si­ty Press, 2008), S. 9  
  2. Mor­de­cai Rich­ler Was Here: Selec­ted Wri­tings, hg. Jona­than Webb (New York: Car­roll & Graf, 2007), S. 23  
  3. Theo­dor W. Ador­no, Mini­ma Mora­lia: Refle­xio­nen aus dem beschä­dig­ten Leben (1951; rpt. Frankfurt/Main: Suhr­kamp, 1987), S. 127  
  4. Kra­mer, Mor­de­cai Rich­ler: Lea­ving St. Urbain, S. 273  
  5. Mor­de­cai Rich­ler, Joshua damals und jetzt, übers. Gise­la Ste­ge (Mün­chen: Lie­bes­kind, 2014), S. 297  
  6. Ador­no, Mini­ma Mora­lia, S. 277  
  7. Ted Kot­cheff, »After­word«, in: Mor­de­cai Rich­ler, The Acro­bats (Toron­to: McClel­land & Stewart/New Cana­di­an Libra­ry, 2002), S. 217  
  8. Rich­ler, Joshua damals und jetzt, S. 328  

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Mordecai Richler: Solomon Gursky war hier

AchiveDer Autor als Trickster

 

In seinem Roman „Solomon Gursky war hier“ verschränkt Mordecai Richler die Geschichte jüdischer Immigranten mit der indigenen Tradition Kanadas und zeichnet ein multidimensionales Bild der kanadischen Gesellschaft.

 

von Jörg Auberg

 

Im Alter von neun­zehn Jah­ren ver­ließ Mor­de­cai Rich­ler sein Hei­mat­land Kana­da, weil er es als lite­ra­ri­sches Ödland wahr­nahm. Sein ers­ter Roman (The Acro­bats, 1954) han­del­te von einem jun­gen kana­di­schen Maler in Spa­ni­en inmit­ten einer Grup­pe des­il­lu­sio­nier­ter Expa­tria­tes und Revo­lu­tio­nä­re und war nicht mehr als ein Pasti­che von André Mal­raux, Jean-Paul Sart­re und Ernest Heming­way – eben jener Auto­ren, die er als jun­ger Mann bewun­der­te. Obwohl er ein Expo­nent eines streit­lus­ti­gen Anti­na­tio­na­lis­mus war und spä­ter für fran­ko­pho­ne Sepa­ra­tis­ten in Qué­bec eine pro­mi­nen­te Reiz-, wenn nicht gar Hass­fi­gur dar­stell­te, avan­cier­te er in Lon­don, wo er unter ande­rem als Dreh­buch­au­tor arbei­te­te, zum Spre­cher für kana­di­sche Ange­le­gen­hei­ten. „Ich bin kein euro­päi­scher Autor, und ich könn­te kei­ner wer­den, selbst wenn ich fünf­und­zwan­zig Jah­re hier blie­be“, sag­te er einem Kri­ti­ker. „All mei­ne Ein­stel­lun­gen sind kana­disch; ich bin ein Kana­di­er; dar­an lässt sich nichts ändern.“

Dialektik der Beschränktheit

Der pro­vin­zi­el­len Eng­stir­nig­keit, in der er im jüdi­schen Vier­tel Mont­re­als auf­ge­wach­sen war, woll­te er ent­flie­hen. Zugleich aber war die­se pro­vin­zi­el­le Beschränkt­heit die Quel­le und die Trieb­kraft sei­ner Sati­re, die er in sei­nen bekann­tes­ten Roma­nen The Appren­ti­ce­ship of Dud­dy Kra­vitz und St. Urbain’s Hor­se­man ent­wi­ckel­te. In sei­nem ambi­tio­nier­tes­ten Werk „Solo­mon Gurs­ky war hier“ (das er nach sei­ner Rück­kehr nach Mont­re­al 1972 begann, aber erst 1989 abschloss) ver­such­te er, ihr einen epi­schen Reso­nanz­raum zu geben, und gelang­te damit – wie der Jour­na­list Adam Gopnik schrieb – in die Nähe eines „wahr­haft gro­ßen kana­di­schen Romans“, was nicht zuletzt an der Ver­knüp­fung der Geschich­te der jüdi­schen Immi­gran­ten mit jener der Urein­woh­ner in den kana­di­schen Nord­west­ter­ri­to­ri­en liegt. Über meh­re­re Gene­ra­tio­nen ver­folgt Rich­ler die Geschich­te der Gurs­ky-Dynas­tie, die mit der Immi­gra­ti­on des jüdi­schen Pari­as Ephraim Gurs­ky (1817–1910) begann, der als „Mul­ti­ta­lent“ der Assi­mi­la­ti­on in der Geschich­te des eige­nen Über­le­bens ver­schie­de­ne Rol­len in der jewei­li­gen Umge­bung aus­füllt: Als Taschen­dieb, Zuhäl­ter, Pre­di­ger und Fäl­scher hält er sich in Eng­land über Was­ser; er über­lebt die desas­trö­se Erkun­dung der Nord­west­pas­sa­ge der Fran­k­lin-Expe­di­ti­on im Jah­re 1845 und eta­bliert sich als jüdi­scher Scha­ma­ne unter den Inu­it der kana­di­schen Ark­tis.

Ephraim ist ein „Tricks­ter“, weder gut noch böse, ein Meis­ter der Ver­wand­lung – eine Fähig­keit, die er an sei­nen Enkel Solo­mon (1899–1934) wei­ter­gibt. Mit sei­ner Lei­den­schaft für Spiel, Poker und Sex begrün­det Solo­mon den Auf­stieg der Gurs­kys von mit­tel­lo­sen Immi­gran­ten zu einer ein­fluss­rei­chen Wirt­schafts­dy­nas­tie, die mit ihrer Dis­tri­bu­ti­on von alko­ho­li­schen Pro­duk­ten in Zei­ten der ame­ri­ka­ni­schen Pro­hi­bi­ti­on zu Ruhm und Reich­tum gelan­gen. Wäh­rend das Gurs­ky-Impe­ri­um sei­ne Macht über Kor­rum­pie­rung der Staats­an­ge­stell­ten abzu­si­chern ver­sucht, fin­det intern eine Macht­kampf zwi­schen dem Tricks­ter Solo­mon und dem Racke­teer Ber­nard (1898–1973) statt, der sich zum abso­lu­ten Herr­scher des Impe­ri­ums mit der Über­nah­me der Mehr­heits­an­tei­le auf­schwin­gen möch­te. In der zuge­spitz­ten Situa­ti­on sehen sich die Gurs­kys mit einer Ankla­ge wegen Bestechung von Staats­be­am­ten kon­fron­tiert, in deren Ver­lauf der ver­folg­te Solo­mon vor­geb­lich bei einem Flug­zeug­ab­sturz in den Nord­west­ter­ri­to­ri­en umkommt, wäh­rend Ber­nard die Spit­ze des Racket-Kon­zerns erklimmt. In der Fol­ge­zeit ereig­nen sich Kon­kur­renz­kämp­fe, in der die Söh­ne das Erbe der Väter ver­scher­beln und sich den Zer­fall des Impe­ri­ums mit Sit­zen im Vor­stand eines neu­en glo­ba­len Kon­zerns ver­sü­ßen las­sen.

Aufstieg und Zerfall eines Imperiums

Ber­nard Gurs­ky war nach Samu­el Bronf­man model­liert, dem Herr­scher über den Seagram-Kon­zern, der nach Fusio­nen und Ver­käu­fen mitt­ler­wei­le von der Bild­flä­che ver­schwun­den ist. In der kana­di­schen Gegen­wart war Bronf­man die Ver­kör­pe­rung des phil­an­thro­pi­schen Unter­neh­mers und Vor­sit­zen­den des kana­di­schen Jewish Con­gress, der sei­nen Auf­stieg in der Macht­hier­ar­chie vor allem durch sei­ner Hän­de Arbeit bewerk­stel­ligt hat­te, wäh­rend kein Wort über Alko­hol­schmug­gel oder Lei­chen am Stra­ßen­rand in Zei­ten der Pro­hi­bi­ti­on ver­lo­ren wur­de. In den Augen Rich­lers war die Bronf­man-Hagio­gra­fie, wie sie von füh­ren­den Ver­tre­tern kana­di­scher Juden betrie­ben wur­den, nicht nur ein mora­li­sches, son­dern ein „lite­ra­ri­sches“ Ver­bre­chen. Dar­über hin­aus bestand der Ver­dacht, dass der Bronf­man-Bio­graf Ter­ry Robert­s­on, der angeb­lich eini­ge „unwill­kom­me­ne Fak­ten“ wäh­rend sei­ner Recher­chen ent­deck­te, bedroht wur­de und einer Schlaf­mit­tel­ver­gif­tung zum Opfer fiel. Auf der ande­ren Sei­te begnüg­te sich der bestell­te Unter­neh­mens­his­to­ri­ker Micha­el Mar­rus, Geschichts­pro­fes­sor an der Uni­ver­si­tät von Toron­to, mit dem offi­zi­el­len Bild, das ihm sein Auf­trag­ge­ber Bronf­man zeich­ne­te. „Rich­ler, der Roman­cier, kommt der Wahr­heit über Samu­el Bronf­mans kri­mi­nel­le Akti­vi­tä­ten näher als der His­to­ri­ker [Mar­rus]“, urteil­te der Kri­mi­nal­schrift­stel­ler James Dubro.

In Rich­lers Dar­stel­lung ist „Mr. Ber­nard“ eine rea­le Ver­si­on von Wil­liam S. Bur­roughs’ Figur „Mr. Reich & Vul­gär“: Auf dem Weg nach oben blei­ben nicht nur eini­ge ehe­ma­li­ge Weg­ge­fähr­ten oder eige­ne Fami­li­en­mit­glie­der auf der Stre­cke, son­dern die Bru­ta­li­tät, die sich im Fort­kom­men in der sozia­len Hier­ar­chie als effek­tiv erwies, wen­det Ber­nard im all­täg­li­chen Geschäft an, das sich auf die blan­ken For­meln von Addi­ti­on und Sub­trak­ti­on redu­ziert. Ähn­lich auf die blo­ße Ren­di­te des Lebens redu­ziert ist sein Sohn Lio­nel, der machia­vel­lis­tisch die Geschi­cke des Kon­zerns zu füh­ren ver­sucht, wäh­rend Solo­mons Kin­der Hen­ry und Lucy ihr Heil in der Reli­gi­on respek­ti­ve der Kul­tur suchen, ohne je voll­kom­men die Ver­bin­dung zum Gurs­ky-Impe­ri­um zu kap­pen. Am Ende zer­fällt jedoch auch die Gurs­ky-Dynas­tie in Zei­ten des Glo­bal­ka­pi­ta­lis­mus.

Die Rückkehr des Raben

Frei­lich redu­ziert sich Rich­lers Roman nicht auf eine ein­di­men­sio­na­le Wie­der­ga­be der Geschich­te der Gurs­ky-Dynas­tie. Iro­nisch gebro­chen wird die Erzäh­lung durch den geschei­ter­ten, alko­hol­kran­ken Autor Moses Ber­ger, der am Solo­mon-Virus erkrankt ist. Für ihn ist der „legen­dä­re Solo­mon“ zugleich „Ansporn und Fluch“, will das Leben der obsku­ren Figur ergrün­den, schei­tert aber an der abwei­sen­den Ober­flä­che sei­nes „Objekts“ wie der Wochen­schaure­por­ter an den Daten sei­nes Ermitt­lungs­ge­gen­stan­des Charles Fos­ter Kane in Orson Wel­les’ Citi­zen Kane. Moses’ Vater L. B. Ber­ger (den Rich­ler dem Dich­ter A. M. Klein nach­emp­fand), ein sich selbst über­schät­zen­der, nar­ziss­ti­scher Dich­ter, der sich an „Mr. Ber­nard“ als Reden­schrei­ber ver­kauf­te, führ­te den jun­gen Moses in die Gurs­ky-Welt ein und ver­such­te den lite­ra­ri­schen Erfolg, der ihm selbst ver­sagt blieb, sei­nem Sohn durch Intri­gen aus­zu­trei­ben. An die Stel­le der Dich­ter­pro­sti­tu­ier­ten L. B. setzt Moses die Vater­fi­gur Solo­mon, an des­sen Voll­endung der Bio­gra­fie er schei­tert. Solo­mons Leben wird ihm zum Laby­rinth, das er nicht zu ent­schlüs­seln ver­mag. Immer wie­der taucht der Rabe als Sym­bol der Ver­wand­lung auf, der den Ent­hül­ler und Detek­tiv Moses rat­los zurück­lässt. Am Ende gewinnt ein post­mo­der­ner Skep­ti­zis­mus die Ober­hand, wobei zahl­rei­che Vari­an­ten gegen­über der geschicht­li­chen Wahr­heit mög­lich erschei­nen. In einem magi­schen Rea­lis­mus erhebt sich der Rabe Solo­mon über die Ver­gäng­lich­keit und taucht in immer neu­en Erschei­nun­gen in der Geschich­te auf. „Ein Rabe mit dem unstill­ba­ren Drang, sich ein­zu­mi­schen“, heißt es am Ende des Romans, „aller­lei Din­ge aus­zu­he­cken und die Welt und ihre Geschöp­fe an der Nase her­um­zu­füh­ren.“ Damit umschrieb Rich­ler auch die eige­ne Tätig­keit: Als Autor war er ein Tricks­ter, der die Gesell­schaft in der Wirk­lich­keit, wie er sie sah, vor­führ­te.

 

Biblio­gra­fi­sche Anga­ben:

Mor­de­cai Rich­ler: Solo­mon Gurs­ky war hier (Solo­mon Gurs­ky Was Here, 1989). Roman. Deutsch von Har­mut Zahn und Cari­na von Enzen­berg. Mün­chen: Lie­bes­kind, 2011. 651 Sei­ten. 24,80 Euro.

 

Zuerst erschie­nen in:  Cul­tur­Mag (14. Mai 2011)

© Jörg Auberg

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Mordecai Richler: Der Traum des Jakob Hersch

AchiveDie Sehnsucht nach dem Reiter

In seinem vielschichtigen Roman „St. Urbain’s Horseman“ verknüpft Mordecai Richler Vergangenheit und Gegenwart eines kanadisch-jüdischen Filmregisseurs im Milieu der Londoner „Swinging Sixties“ zu einem komplexen Zeit-Porträt.

 von Jörg Auberg

 

Am Ende sei­nes Lebens galt Mor­de­cai Rich­ler nicht nur als einer der bedeu­tends­ten kana­di­schen Erzäh­ler, son­dern auch als grim­mi­ger alter Mann der kana­di­schen Lite­ra­tur. Als sein Roman „Barney’s Ver­si­on“ in den spä­ten 1990er Jah­ren unver­mu­tet zum Best­sel­ler in Ita­li­en wur­de, setz­te sich der Begriff „Rich­le­ria­no“ als Syn­onym für „poli­tisch unkor­rekt“ durch. Auch wenn er sich als bis­si­ger Kom­men­ta­tor der poli­ti­schen Zustän­de in Kana­da oder des kul­tu­rel­len Zeit­geis­tes eine berüch­tig­te Repu­ta­ti­on erar­bei­te­te, grub er sich mit sei­ner schrift­stel­le­ri­schen Arbeit in die Geschich­te der zeit­ge­nös­si­schen Lite­ra­tur ein.

St. Urbain's Horseman

In der St. Urbain Street im jüdi­schen ertel Mont­re­als als Sohn eines Schrott­händ­lers auf­ge­wach­sen, ver­such­te Rich­ler früh sowohl der ortho­do­xen Ver­gan­gen­heit sei­ner Her­kunft als auch dem ver­bohr­ten Pro­vin­zia­lis­mus Kana­das zu ent­flie­hen, indem er als Neun­zehn­jäh­ri­ger nach Euro­pa auf­brach, um in der Tra­di­ti­on Heming­ways und Mor­ley Cal­lag­hans sich als expa­tri­ier­ten Exis­ten­zia­lis­ten zu ent­wer­fen, wobei die eige­ne Exis­tenz als Schrift­stel­ler, der er in Paris und Lon­don nach­ging, zunächst nicht mehr als eine schä­bi­ge Kopie der Vor­bil­der blieb. Es dau­er­te eini­ge Jah­re und eini­ge Bücher, bis er zu sei­nem eige­nen The­ma und sei­ner eige­nen Stim­me fand. „Gleich­gül­tig, wie lan­ge ich im Aus­land lebe“, sag­te er spä­ter ein­sich­tig, „füh­le ich mich für immer in der St. Urbain Street Mont­re­als ver­wur­zelt. Das war mei­ne Zeit, mein Ort, und ich habe mich ent­schie­den, es rich­tig zu machen.“ Wäh­rend Rich­lers Debüt­ro­man „The Acro­bats“ (1954) noch – wie Rich­ler in einem Inter­view zugab – nicht mehr als eine Nach­ah­mung von Mal­raux, Sart­re und Heming­way war, gelang ihm mit sei­nem vier­ten Roman „Die Lehr­jah­re des Dud­dy Kra­vitz“ (1959) der Durch­bruch – auch in künst­le­ri­scher und intel­lek­tu­el­ler Hin­sicht, da er nicht mehr die gro­ßen Vor­bil­der imi­tier­te, son­dern der eige­nen Geschich­te eine mar­kan­te Stim­me ver­lieh. Dud­dy Kra­vitz, der ehr­gei­zi­ge Sohn eines Mont­rea­ler Taxi­fah­rers, setzt alles dar­an, aus dem Milieu der jüdi­schen Immi­gran­ten auf­zu­stei­gen, und bezahlt für sei­nen skru­pel­lo­sen Auf­stieg einen hohen Preis. Oft mit Budd Schul­bergs Auf­stei­ger­ro­man „Was treibt Sam­my an?“ (1941) ver­gli­chen, ging Rich­lers Roman über die Ober­fläch­lich­keit von Schul­bergs ein­di­men­sio­na­lem Insi­der-Out­si­der-Chi­a­ros­cu­ro weit hin­aus und zeich­ne­te mit Dud­dy Kra­vitz eine kom­ple­xe, nicht auf den Cha­rak­ter des ruch­lo­sen Par­ve­nüs redu­zier­te Figur, die trotz all ihrer nega­ti­ven Eigen­schaf­ten auch Sym­pa­thie mobi­li­sie­ren kann.

Bereits im Dud­dy-Kra­vitz-Roman tauch­te Jacob Hersh als ambi­tiö­se Neben­fi­gur auf, die ein Gegen­bild zu Dud­dys mate­ria­lis­ti­scher Ein­stel­lung dar­stellt. Jake woll­te Schrift­stel­ler wer­den. „Mit Schrei­ben macht man kei­ne Kar­rie­re“, weist er Kra­vitz zurecht. „Das ist eine Beru­fung. Ich bin nicht auf Geld aus.“ Auch Rich­ler mach­te sein Geld in den 1960ern nicht mit der Schrift­stel­le­rei, son­dern reüs­sier­te im Lon­don der Swin­ging Six­ties als Dreh­buch­au­tor für Film- und Fern­seh­pro­duk­tio­nen, und müh­te sich über Jah­re mit einem Roman­pro­jekt, das an „Die Lehr­jah­re des Dud­dy Kra­vitz“ anknüp­fen soll­te und Rich­ler als „Dud­dy Zwei“ bezeich­ne­te. Wäh­rend er die über­dreh­te Sati­re „Cocks­u­re“ (1968) aus dem Lon­do­ner Kul­tur- und Medi­en­mi­lieu inner­halb von neun Mona­ten schrieb, zog sich die neu­er­li­che Beschäf­ti­gung mit der eige­nen Ver­gan­gen­heit das gan­ze Jahr­zehnt hin und erschien 1971 unter dem Titel „St. Urbain’s Hor­se­man“.

Zu Beginn der 1960er Jah­re hat es Jake Hersh zum aner­kann­ten, wenn auch nicht über­mä­ßig künst­le­risch ambi­tio­nier­ten Film­re­gis­seur in Lon­don gebracht und ver­bringt mit Frau und Kin­dern ein mehr oder min­der unbe­schwer­tes Leben, ehe ein Skan­dal sei­ne Exis­tenz zu ver­nich­ten droht. Zusam­men mit dem Hoch­stap­ler Har­ry Stein wird er beschul­digt, ein deut­sches Au-pair-Mäd­chen sexu­ell genö­tigt und ver­ge­wal­tigt zu haben. Tat­säch­lich beruh­te die­ser Vor­fall auf einer rea­len Geschich­te: Der kana­di­sche Regis­seur Sil­vio Nariz­za­no und sein Bekann­ter Ben­ja­min Fran­k­lin Leve­ne – ein Mari­ne­de­ser­teur, der mit Bom­ben­at­trap­pen Erpres­sungs­ver­su­che began­gen hat­te – wur­den der Ver­ge­wal­ti­gung eines schwe­di­schen Au-pair-Mäd­chens ange­klagt, wobei der Regis­seur mit einer Bewäh­rungs­stra­fe davon­kam, wäh­rend Leve­ne für sie­ben Jah­re ins Gefäng­nis gehen muss­te.

Die­se Epi­so­de bet­tet Rich­ler in sei­nem Roman in die geschicht­li­che Zeit ein, in die Zeit des Frank­fur­ter Ausch­witz-Pro­zes­ses, der Suche nach Josef Men­ge­le und des Sechs­ta­ge­krie­ges. Indem Rich­ler aus dem schwe­di­schen ein deut­sches Au-pair-Mäd­chen namens Ingrid mach­te, the­ma­ti­sier­te er die kol­lek­ti­ve Geschich­te des jüdi­schen Auf­stei­gers Jake Hersh und des jüdi­schen Opfers Har­ry Stein, der eine Kom­pen­sa­ti­on für das eige­ne Zukurz­ge­kom­men­sein sucht und in Hersh jeman­den fin­det, des­sen schlech­tes Gewis­sen ihn für die Rache und das Res­sen­ti­ment des Under­dogs prä­de­sti­niert. Zwar mimt Ingrid das unschul­di­ge Mäd­chen, ist jedoch vom Anti­se­mi­tis­mus durch­drun­gen und pro­ji­ziert auf „den Juden“, der in ihrer Gedan­ken­welt nur als Ste­reo­ty­pe exis­tiert, aus­schließ­lich nega­ti­ve Eigen­schaf­ten. „Sie sind so nett“, sagt sie, nach­dem Jake sich als Jude zu erken­nen gibt, „ich hät­te es nie gedacht.“ Ihre vor­ge­spiel­te Unschuld ent­larvt sich im Dreck der Ver­gan­gen­heit.

Auf einer ande­ren Ebe­ne agiert Jakes Cou­sin Joey, der als Aben­teu­rer, Base­ball-Star, Coun­try-and-Wes­tern-Sän­ger, Gangs­ter, Spa­ni­en­held, zio­nis­ti­scher Kämp­fer und Nazi­jä­ger durch die Fan­ta­sie­ge­bil­de Jakes stürmt und zum idea­lis­ti­schen, unsterb­li­chen Mythos gerinnt, der selbst die eige­ne Todes­nach­richt über­lebt. Für Jake bleibt die Sehn­sucht nach der Rück­kehr des glor­rei­chen Hel­den, der der strom­li­ni­en­för­mi­gen Bio­gra­fie des Ange­stell­ten der Medi­en­in­dus­trie, der über kei­ne her­aus­ra­gen­den Talen­te ver­fügt, einen Touch des Unbot­mä­ßi­gen ver­leiht, auch wenn Jake stets nur mit sei­nem Cou­sin ver­wech­selt wird, ohne in des­sen Spu­ren tre­ten zu kön­nen. Joey ist der Rei­ter. „Sobald ein Jude auf einem Pferd sitzt, hört er auf, Jude zu sein“, zitiert Rich­ler Isaak Babel. Wäh­rend Joey stets unter­wegs oder auf der Flucht ist, kehrt Jake immer wie­der zurück: in die St. Urbain Street, in der sein Vater stirbt und sei­ne Ver­wandt­schaft die alten Res­sen­ti­ments aus­le­ben oder in die Lon­do­ner Metro­po­le, wo ihm Har­ry Stein auf­lau­ert und mit ins Ver­der­ben zieht. Auch wenn er am Ende den Hals aus der Schlin­ge zie­hen kann, ver­harrt er in eine tris­ten Exis­tenz im gol­de­nen Käfig. Aus dem Cha­os der Zeit ragt idea­li­siert Jakes Frau Nan­cy her­aus, die den Skan­dal als auch die Heim­su­chung der Schwie­ger­mut­ter nahe­zu sto­isch erträgt. Letzt­lich über­steht Jake an ihrer Sei­te den Alp­traum und kann in einen tie­fen Schlaf fal­len.

Unter dem Titel „Der Traum des Jakob Hersch“ erschien der Roman erst­mals 1980 im Kind­ler-Ver­lag und wur­de nun von der Ver­lags­buch­hand­lung Lie­bes­kind, die schon „Die Lehr­jah­re des Dud­dy Kra­vitz“ und „Cocks­u­re“ in neu­en Über­set­zun­gen von Sil­via Mora­wetz her­aus­brach­te, neu auf­ge­legt. Aller­dings sind nicht nur der Titel und die Ein­deut­schung des Namens des Prot­ago­nis­ten etwas frag­wür­dig. Auch Gise­la Ste­ges Über­set­zung lei­det unter der „Ästhe­tik des deut­schen Schul­auf­sat­zes“ (wie Wal­ter Boeh­lich es ein­mal nann­te). Die „ver­drieß­li­che Varia­ti­ons­freund­lich­keit“ trans­fe­riert das schlich­te Verb „said“ in „pol­ter­te“, „klag­te“, „erwi­der­te“ oder „erklär­te“ und ebnet den nord­ame­ri­ka­ni­schen lako­ni­schen Stil (der auch Wie­der­ho­lun­gen beinhal­tet) in die deut­sche Sprach­land­schaft ein. Trotz allem aber ist Lie­bes­kind zu dan­ken, dass sich die­ser Ver­lag des hier­zu­lan­de lan­ge ver­nach­läs­sig­ten Autors Mor­de­cai Rich­ler ange­nom­men hat und sei­ne Bücher aufs Neue zugäng­lich macht.

 

Biblio­gra­fi­sche Anga­ben:

Mor­de­cai Rich­ler: Der Traum des Jakob Hersch (St. Urbain’s Hor­se­man, 1971). Über­setzt von Gise­la Ste­ge. Mün­chen: Lie­bes­kind, 2009), 587 Sei­ten, 24,80 Euro.

 

Zuerst erschie­nen in:  satt.org (August 2009)

© Jörg Auberg

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Mordecai Richler: Wie Barney es sieht

AchiveRückblicke auf ein verpfuschtes Leben

Mordecai Richlers pikarischer Roman “Wie Barney es sieht”

von Jörg Auberg

 

 

Anders als in den USA, bil­de­te sich in Kana­da — obwohl in ers­ter Linie von Immi­gran­ten geprägt — rela­tiv spät eine Mino­ri­tä­ten­li­te­ra­tur her­aus. Wäh­rend in den USA bereits im frü­hen zwan­zigs­ten Jahr­hun­dert Auto­ren wie Abra­ham Cahan den jüdi­schen Immi­gran­ten aus Ost­eu­ro­pa und Russ­land eine lite­ra­ri­sche Stim­me ver­lie­hen und die Span­nung zwi­schen jüdi­scher Iden­ti­tät und natio­na­ler Assi­mi­la­ti­on the­ma­ti­sier­ten, begann sich in Kana­da erst in den spä­ten vier­zi­ger Jah­ren mit Auto­ren wie Abra­ham Klein und Hen­ry Krei­sel eine Lite­ra­tur zu eta­blie­ren, die die Erfah­run­gen der jüdi­schen Immi­gran­ten mit der bri­tisch gepräg­ten Kul­tur Kana­das kon­fron­tier­te.

Seit Jahr­zehn­ten nimmt Mor­de­cai Rich­ler, 1931 in Mont­re­al gebo­ren und einer jüdi­schen Immi­gran­ten-Fami­lie ent­stam­mend, die vor den Pogro­men in Ost­eu­ro­pa 1904 nach Kana­da flie­hen konn­te, eine her­aus­ra­gen­de Stel­lung in der jüdisch-kana­di­schen Lite­ra­tur ein. Iro­ni­scher­wei­se kehr­te er als 19-Jäh­ri­ger sei­ner kana­di­schen Hei­mat mit ihrer pro­vin­zi­el­len geis­ti­gen Enge den Rücken, um sich zunächst in Frank­reich in einem Zir­kel ame­ri­ka­ni­scher Expa­tria­tes, zu dem Beat-Lite­ra­ten wie Allen Gins­berg und Ter­ry Sou­thern gehör­ten, die ers­ten lite­ra­ri­schen Spo­ren zu ver­die­nen. Nach­dem sei­ne ers­ten drei Arbei­ten eher Fin­ger­übun­gen waren, reüs­sier­te er schließ­lich mit dem Roman “The Appren­ti­ce­ship of Dud­dy Kra­vitz” (1959), der — in Anklang an Cahans “The Rise of David Levin­sky” — den Auf­stieg eines jun­gen Juden aus den Slums Mont­re­als in die Ober­schicht der kana­di­schen Gesell­schaft beschreibt. Obwohl er bis 1972 in Euro­pa leb­te, blieb für Rich­ler das The­ma jüdi­scher Iden­ti­tät im bri­tisch oder fran­zö­sisch domi­nier­ten Kana­da auch in der Fol­ge­zeit zen­tral.

Mordecai Richler: Wie Barney es sieht

In sei­nem bis­lang letz­ten, 1997 ver­öf­fent­lich­ten Roman “Barney’s Ver­si­on”, der nun auch in einer — stel­len­wei­se etwas ver­un­glück­ten — deut­schen Über­set­zung vor­liegt, er spielt das alte The­ma in einer ori­gi­nel­len Varia­ti­on erneut durch. Prot­ago­nist des Buches ist ein jüdi­scher Self­made-Mil­lio­när namens Bar­ney Pan­of­sky mit pika­ri­schen Anklän­gen. Wie Dud­dy Kra­vitz, der in die­sem Buch mit ver­schie­de­nen Came­os reani­miert wird, ent­stammt er ein­fa­chen Ver­hält­nis­sen: Sein Vater Izzy brach­te es zum ers­ten jüdi­schen Poli­zei-Inspek­tor Mont­re­als, wäh­rend sei­ne Mut­ter sich eher um das Per­so­nal von Sei­fen­opern und Comic-Strips als um ihren Sohn sorg­te, des­sen Namens­pa­tron fol­ge­rich­tig die Comic-Strip-Figur Bar­ney Gogg­le ist. Obwohl Bar­ney kaum die High School schaff­te und vor­der­grün­dig für Künst­ler Ver­ach­tung hegt (“ich habe nie einen Schrift­stel­ler ken­nen­ge­lernt, der sich nicht selbst in höchs­ten Tönen lob­te, der kein Auf­schnei­der und kein bezahl­ter Lüg­ner und Feig­ling gewe­sen wäre, getrie­ben von Hab­gier, ver­ses­sen auf Ruhm”), ent­schließt er sich als jun­ger Mann, nach Paris zu gehen und dort sich als Außen­sei­ter ohne lite­ra­ri­sche Ambi­tio­nen im Zir­kel auf­stre­ben­der, nach Aner­ken­nung und lukra­ti­ven Kon­trak­ten gie­ren­der Poe­ten und Regis­seu­re auf­zu­hal­ten, die ent­we­der von der ame­ri­ka­ni­schen Ste­ri­li­tät oder der anti­kom­mu­nis­ti­schen Para­noia ins Exil getrie­ben wor­den sind.

Hier trifft er auf jenes Per­so­nal, das sei­ne zukünf­ti­ge Geschich­te prä­gen wird: Ber­nard “Boo­gie” Mosco­vitch umgibt die Aura des ame­ri­ka­ni­schen Rim­bauds, der zwi­schen den Hero­in-Kicks die Rol­le des genia­len Autors spielt, von dem der Gro­ße Ame­ri­ka­ni­sche Roman zu erwar­ten ist; Ter­ry McI­ver, ein kana­di­scher Kar­rie­rist, der sich selbst zur Cele­bri­ty im kul­tu­rel­len Show­biz sti­li­sie­ren möch­te und inner­halb der Expa­tria­te-Cli­que mit sei­ner spie­ßi­gen Atti­tü­de zum Paria und mit sei­ner Prä­ten­tio­si­tät bei einer Lesung zum will­kom­me­nen Opfer für fran­zö­si­sche Vor­bo­ten der Spaß-Gue­ril­la wird, den Let­t­ris­ten und schließ­lich trifft Bar­ney hier auf die ers­te Frau sei­ner “Troi­ka”: Cla­ra ist eine Dich­te­rin, Male­rin, Klep­to­ma­nin und Nym­pho­ma­nin, die mit ihrem Selbst­mord Schuld­ge­füh­le in ihm weckt und ihn — so meint er jeden­falls — in die Ehe mit der “zwei­ten Mrs. Pan­of­sky”, einer Toch­ter aus einer wohl­ha­ben­den jüdisch-kana­di­schen Fami­lie, führt; ein Ehe, die schließ­lich desas­trös endet, bevor er sein Glück bei sei­ner drit­ten Frau Miri­am fin­det, ein Glück, das er frei­lich nach drei­ßig Jah­ren selbst zer­stört.

Nach sei­ner “Lehr­zeit” in Paris kehrt Bar­ney zurück nach Mont­re­al, um als “gebo­re­ner Unter­neh­mer” — ob als Expor­teur von fran­zö­si­schem Käse, Dis­tri­bu­tor ita­lie­ni­scher Motor­rol­ler, schot­ti­scher Stoff­bal­len, aus­ran­gier­ter Flug­zeu­ge oder ägyp­ti­scher Grab­bei­ga­ben — den Grund­stock für sein Ver­mö­gen zu legen, ehe er als Pro­du­zent kana­di­scher Fern­seh-Seri­en reüs­siert.

Am Ende sei­nes Lebens sieht sich Bar­ney, ein Relikt aus einer alten, über­kom­me­nen Zeit, Prahl­hans und Auf­schnei­der, von der Ver­gan­gen­heit ein­ge­holt. Ter­ry McI­ver, inzwi­schen zur all­seits im lite­ra­ri­schen Betrieb gefei­er­ten Zele­bri­tät auf­ge­stie­gen, belie­fert die Kul­tur­in­dus­trie nicht nur mit sei­nen Tage­bü­chern, in denen er der Nach­welt die Anzahl sei­ner geschrie­be­nen Wör­ter ver­macht (“Heu­te 670 Wör­ter”), son­dern auch mit sei­ner Auto­bio­gra­fie, in der Bar­ney als jüdi­scher Par­ve­nü und Ver­tre­ter einer min­de­ren Kul­tur ver­un­glimpft wird. McI­vers Auto­bio­gra­fie “Zeit und Rausch” liest sich in Bar­neys Ver­si­on wie eine Par­odie auf Heming­ways denun­zia­to­ri­sche “Memoi­ren” über sei­ne Zeit in Paris (“A Move­ab­le Feast”), in denen nicht nur F. Scott Fitz­ge­rald eine Abrei­bung bekam. Unter­schwel­lig bedient McI­ver nicht allein Res­sen­ti­ments inner­halb des aka­de­mi­schen Esta­blish­ments gegen­über dem Under­dog, der sich der uni­ver­si­tä­ren Galee­re ent­zog und doch geschäft­lich erfolg­reich war, son­dern kari­kiert Bar­ney in anti­sem­ti­schen Unter­tö­nen als vul­gä­ren Empor­kömm­ling, der infol­ge sei­ner man­gel­haf­ten Bil­dung immer wie­der in die “Unter­spra­che” des Jid­di­schen zurück­fällt.

Barney’s Ver­si­on” ist die viel­schich­ti­ge, facet­ten­rei­che Replik auf McI­vers Ver­leum­dun­gen, die frei­lich über die blo­ße Wider­le­gung der Unrich­tig­kei­ten hin­aus­geht. Als erfolg­rei­cher Fern­seh­pro­du­zent hat sich Bar­ney einen Platz inner­halb der kana­di­schen Gesell­schaft erobert; zugleich aber ver­ach­tet der lite­ra­ri­sche Auto­di­dakt das, was der gesell­schaft­li­che Main­stream täg­lich im Fern­se­hen anschaut und was er, Bar­ney Pan­of­sky, als Dienst am Kun­den ihm lie­fert.

Es gibt kein rich­ti­ges Leben im fal­schen.” Unter die­ser Prä­mis­se schreibt Bar­ney an sei­nen Memoi­ren, setzt aber zu spät an, um sei­ne Ver­si­on sei­nes “ver­pfusch­ten Lebens” zu voll­enden und sich von dem Makel zu befrei­en, er habe sein bewun­der­tes Idol Boo­gie, auf mys­te­riö­se Wei­se ver­schwin­den las­sen und ermor­det. Immer wie­der wer­fen ihn Gedächt­nis­aus­set­zer zurück; stets aufs neue sucht er nach Auto­ren-Namen, Buch-Titeln und Bezeich­nun­gen für ein­fa­che Haus­halts­ar­ti­kel. Wie hie­ßen noch die Sie­ben Zwer­ge? Am Ende hin­dert ihn die feind­li­che Über­nah­me durch Alz­hei­mer, sei­ne Memoi­ren zu been­den. Die­se Auf­ga­be über­trägt er sei­nem Sohn Mike, der nach der Redu­zie­rung des ehe­dem viri­len Vaters auf einen “gemü­se­ar­ti­gen Zustand” die Auf­ga­be über­nimmt, die “mäan­drie­ren­den Memoi­ren” zu redi­gie­ren und vor­geb­li­che Irr­tü­mer des Autors zu kor­ri­gie­ren. In sei­ner pedan­ti­schen Fak­ten­hu­be­rei, in der er sei­nen Vater des Irr­tums zu über­füh­ren sucht und sich in der sekun­den­ge­nau­en Anga­be der Tor-Rei­hen­fol­ge in Eis­ho­ckey-Spie­len des Stan­ley-Cups nebst Auf­lis­tung der Tor­schüt­zen und Vor­la­gen­ge­ber ver­franst, erkennt er nicht, dass die ver­meint­li­chen Feh­ler und fal­schen Zita­te eigens für ihn, den tes­ta­men­ta­risch bestimm­ten Nach­lass-Ver­wal­ter, bestimm­te Fal­len sind.

Ame­ri­ka­ni­sche Rezen­sen­ten ver­miss­ten in die­ser kom­ple­xen, mehr­fach gebro­che­nen Auto­bio­gra­fie eines Außen­sei­ters, der zugleich Insi­der ist, die Ver­schrän­kung von öffent­li­cher und pri­va­ter Geschich­te. Tat­säch­lich blei­ben Korea- und Viet­nam­krieg äuße­re Phä­no­me­ne, die auf Bar­neys Wahr­neh­mung einen eher gerin­gen Ein­fluss neh­men. In sei­nen Augen erscheint Kana­da als “Wol­ken­ku­ckucks­heim”, des­sen “haus­ge­mach­ten Pro­ble­me” auf komi­sche Wei­se “von den Sor­gen der wirk­li­chen Welt” ablen­ken. In sei­ner Per­spek­ti­ve hat die kul­tu­rel­le Welt der Spät­mo­der­ne — die expa­tri­ier­te Bohè­me mit ihren eigen­stän­di­gen, non­kon­for­mis­ti­schen Wer­ten, ihre Welt der litt­le maga­zi­nes, der gro­ßen Ver­spre­chen und des gran­dio­sen Schei­terns — ihre eige­ne Wahr­heit. Die sati­ri­schen Sot­ti­sen rich­ten sich nicht allein gegen natio­na­lis­ti­sche, eng­stir­ni­ge Sepa­ra­tis­ten, assi­mi­lier­te Juden, schwar­ze Akti­vis­ten, Femi­nis­tin­nen, Libe­ra­le, Rech­te, Poli­ti­ker und Schrift­stel­ler unter­schied­li­cher Pro­ve­ni­enz, son­dern auch gegen sich selbst und das kul­tu­rel­le Ödland zwi­schen Kom­merz, Kitsch und Kunst und ihre Über­res­te im plan­voll durch­ra­tio­na­li­sier­ten Betrieb, der Bar­ney den Auf­stieg ermög­lich­te.

Die Gene­ra­ti­on nach Bar­ney ver­scha­chert die Hoff­nung ent­we­der an der kapi­ta­lis­ti­schen oder an der ideo­lo­gi­schen Bör­se. Mit Bar­ney, der die Zeit bis zum kli­ni­schen Tod in einem luxu­riö­sen Pfle­ge­heim ver­brin­gen wird, stirbt auch die Hoff­nung auf eine kul­tu­rel­le Alter­na­ti­ve. Obwohl er Zeit sei­nes Lebens ein Prahl­hans und ein unglück­li­cher Kapi­tän der kana­di­schen Kul­tur­in­dus­trie war, lief er nicht mit wehen­den Fah­nen zur “new eco­no­my” über: “Ich bin nicht online und wer­de es nie sein”, erklärt er kate­go­risch. Obwohl er auf­grund sei­ner öko­no­mi­schen Stel­lung zuwei­len dem Oppor­tu­nis­mus nicht aus­wei­chen kann, bleibt Bar­ney — etwa in der Par­odie von “poli­tisch kor­rek­ten Brie­fen” für das eine oder ande­re ver­meint­lich gemein­nüt­zi­ge Anlie­gen — ein Sub­ver­si­ver, der sich durch nichts ein­schüch­tern lässt. In die­ser Anar­chie liegt — neben der vir­tuo­sen Hand­ha­bung von Zeit­sprün­gen, Rück­blen­den, Ima­gi­na­tio­nen, Rück­spu­lun­gen und Dig­res­sio­nen — die Stär­ke des Buches. Oder mit Bar­ney Pan­of­sky gespro­chen: “Das Leben ist absurd, und kein Mensch kann einen ande­ren wirk­lich ver­ste­hen.” Damit lässt es sich selbst im Fal­schen bis auf Wider­ruf aus­hal­ten.

 

Biblio­gra­fi­sche Ana­gaben:

Mor­de­cai Rich­ler: Wie Bar­ney es sieht (Barney’s Ver­si­on, 1997). Mit Fuß­no­ten und einem Nach­wort ver­se­hen von Micha­el Pan­of­sky. Aus dem Eng­li­schen von Anet­te Gru­be. Mün­chen: Carl Han­ser Ver­lag, 2000. 475 Sei­ten.

 

Zuerst erschie­nen in: literaturkritik.de, 2:6 (Juni 2000)

© Jörg Auberg und literaturkritik.de

 

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