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Jörg Auberg Posts

Aus den Archiven: Gian Carlo Fusco — Die Unerwünschten

Uner­wünsch­te Zom­bies

 

Über das Nachleben von Mordgesellen der Mafia, die sich selbst überlebten

 

von Jörg Auberg

 

Nach dem Ende des Zwei­ten Welt­krie­ges begann die US-ame­ri­ka­ni­schen, sich einer Rei­he »uner­wünsch­ter Bür­ger« ita­lie­ni­scher Her­kunft zu ent­le­di­gen, die zu Beginn des Jahr­hun­derts in die USA emi­griert waren und in der Fol­ge­zeit zumeist bru­ta­le Hand­lan­ger­diens­te im Auf­trag der Mafia aus­ge­führt hat­ten. Ähn­lich wie 1919, als der US-ame­ri­ka­ni­sche Staat miss­lie­bi­ge Anar­chis­ten mit »Migra­ti­ons­hin­ter­grund« ins revo­lu­tio­nä­re Russ­land depor­tiert hat­te, ver­frach­te­te er nun kri­mi­nel­le »mer­ce­n­a­ri­os« der Mafia­or­ga­ni­sa­tio­nen wie auch ein­zel­ne Anar­chis­ten, die ille­gal in den USA leb­ten, auf den schwe­di­schen Pas­sa­gier­damp­fer »Grips­holm« und ließ sie im Hafen von Nea­pel aus­set­zen, und die depra­vier­ten Racke­teers muss­ten sich in den ita­lie­ni­schen Land­schaf­ten arbeits‑, mit­tel- und bezie­hungs­los durch ihr Nach­le­ben schla­gen. Im Jah­re 1951 orga­ni­sier­te der her­un­ter­ge­kom­me­ne Gangs­ter Frank Fri­gen­ti noch einen »Hun­ger­marsch« für die sozi­al deklas­sier­ten Remi­gran­ten, der in der Pres­se als »Marsch der müden Tiger« ver­höhnt wur­de.

Gian Carlo Fusco - Die Unerwünschten

Gian Car­lo Fus­co: Die Uner­wünsch­ten(beren­berg, 2014)

Der Jour­na­list und Schrift­stel­ler Gian Car­lo Fus­co (1915–1984) spür­te die­sen zwie­späl­ti­gen wie zwie­lich­ti­gen Figu­ren wie Fri­gen­ti, Lily Valen­ti­no und Lou Gri­sa­fi nach und por­trä­tier­te sie in sei­nem erst­mals 1962 erschie­nen Buch Gli inde­s­i­de­ra­bi­li, das 2003 neu auf­ge­legt und die Grund­la­ge für den gleich­na­mi­gen Film des Regis­seurs und Dreh­buch­au­tors Pas­qua­le Sci­me­ca bil­de­te. Unter dem Titel Die Uner­wünsch­ten bringt nun der Beren­berg-Ver­lag die­se jour­na­lis­ti­sche For­schungs­ar­beit in einer ein­drucks­vol­len Über­set­zung von Moni­ka Lus­tig her­aus, wobei der Unter­ti­tel (»Als Ame­ri­ka nach Hau­se schick­te«) etwas zu rei­ße­risch daher­kommt, denn kei­nes­wegs ent­le­dig­te sich der US-ame­ri­ka­ni­sche Staat der kri­mi­nel­len Netz­wer­ke der Mafia, son­dern ein­zel­ner belie­big aus­tausch­ba­rer Hand­lan­ger von Crime Inc., deren Ver­schwin­den nicht den Fort­be­stand des kri­mi­nel­len Sys­tems der Unter­drü­ckung gefähr­de­te. Die Mafia hat­te sich längst in die Schäch­te der Macht ein­ge­gra­ben und war über­all zu Hau­se. Zur eige­nen Herr­schafts­si­che­rung benutz­te sie markt­kon­for­me Ver­bre­cher, deren Inter­es­se sich auf die Aneig­nung des größt­mög­li­chen Anteils am zir­ku­lie­ren­den Mehr­wert beschränk­te. »Das Stig­ma des Ver­bre­chers ist die Nutz­lo­sig­keit«, kon­sta­tier­te Max Hork­hei­mer in sei­ner kur­zen »Theo­rie des Ver­bre­chers«. Sei­ne Akti­vi­tät redu­ziert sich auf das »Abja­gen des Mehr­werts unter Aus­schal­tung des Tauschs«. Inner­halb des kapi­ta­lis­ti­schen Sys­tems reprä­sen­tier­te der bru­ta­le Racke­teer den archai­schen, gesichts­lo­sen, belie­big aus­tausch­ba­ren Agen­ten der rohen Gewalt, wäh­rend die Her­ren des kri­mi­nel­len Sys­tems wie Lucky Lucia­no dem Ter­ror einen respek­ta­blen Schein gaben.

Daher kon­ter­ka­riert das gedie­ge­ne Bür­ger­lich­keit vor­gau­keln­de Por­trait Lucia­nos am Anfang des Buches den Inhalt des For­schungs­be­rich­tes. Nicht die bür­ger­li­che Fas­sa­de der ubi­qui­tä­ren kri­mi­nel­len Herr­schaft beschreibt Fus­co, son­dern er zeich­net grel­le Minia­tu­ren der abge­wrack­ten Racke­teers, die nach dem sozia­len Abstieg noch den aller­letz­ten Plun­der aus ihren bes­se­ren Tag zu Geld machen wol­len oder ein Gna­den­brot als Nacht­wäch­ter für ein Käse­rei­la­ger erhal­ten, ehe sie von der Ver­gan­gen­heit ein­ge­holt und aus Blut­ra­che für ein altes Ver­bre­chen liqui­diert wer­den. Dabei bedient sich der »Phi­lo­lo­ge des Ver­bre­chens« (wie ihn Adri­an Gia­comel­li in sei­nem Nach­wort titu­liert) einer kraft­vol­len, bild­haf­ten Spra­che, um die »Gesell­schaft der zuge­näh­ten Mün­der«, als deren aus­ran­gier­tes Per­so­nal die Mafia-Zom­bies sei­ner kur­zen, prä­gnan­ten Geschich­ten agie­ren. »Die Lip­pen, die einst scharf­ge­häck­sel­te Dro­hun­gen und Befeh­le aus­ge­spuckt hat­ten, waren nun schlaff wie tote Mol­lus­ken«, heißt in der Beschrei­bung einer sei­ner Prot­ago­nis­ten. Oder an einer ande­ren Stel­le skiz­ziert er eine typi­sche Akti­vi­tät eines Mafia-Söld­ners: »Zack kam das Schieß­ei­sen unter sei­nem Jackett her­vor und spuck­te Tickets für die Höl­le aus.« Die beson­de­re Note erhält das Buch durch die außer­ge­wöhn­li­che und ein­falls­rei­che Über­set­zung Moni­ka Lus­tigs, die einen ori­gi­nel­len Sprach­mix aus Ita­lie­nisch und ame­ri­ka­ni­schem Eng­lisch kre­iert, sodass bizar­re Wor­te wie »isse noc­caut« (»es ist ein Knock­out«), »rai­tar« (»wri­ter«) »Dschur­na­lis­te«, »okei« oder »olreit« (»alright«) den Text durch­zie­hen und die Ent­wur­ze­lung der zwangs­wei­se zurück­ge­schick­ten Gangs­ter wider­spie­geln.

Seine Figu­ren zeich­net Fus­co in plas­ti­schen, grel­len Far­ben, wobei oft das Schril­le auf Kos­ten der Kom­ple­xi­tät und Zwi­schen­tö­ne domi­niert. Dies wird bei­spiels­wei­se in der Beschrei­bung des anar­chis­ti­schen Schrift­stel­lers Ezio Tad­dei (1895–1956) deut­lich, der nach mehr­jäh­ri­ger Haft in den faschis­ti­schen Gefäng­nis­sen als blin­der Pas­sa­gier nach New York floh und nach dem Zwei­ten Welt­krieg zusam­men mit den Mafia-Gangs­tern nach Ita­li­en depor­tiert wur­de. Zu Beginn der 1940er Jah­re hat­te er an der Zei­tung Il Mar­tel­lo des anar­chis­ti­schen und anti­fa­schis­ti­schen Jour­na­lis­ten Car­lo Tre­s­ca mit­ge­ar­bei­tet, ehe er die­ser im Janu­ar 1943 von uner­kann­ten Tätern auf einer Stra­ße in New York unweit des Redak­ti­ons­ge­bäu­des erschos­sen wur­de. In der Beschrei­bung des Zeit­zeu­gen wird Tre­s­ca reduk­tio­nis­tisch als »heiß­blü­ti­ger, gewalt­be­rei­ter, ver­bohr­ter Rie­sen­kerl« dar­ge­stellt, wobei in die­sem Bild nicht nur die cha­rak­ter­li­che Facet­ten Tre­s­cas wie auch die poli­ti­schen und kul­tu­rel­len Kom­pe­xi­tä­ten im ita­lo­ame­ri­ka­ni­schen Emi­gran­ten­mi­lieu New Yorks (das ein­dring­li­cher und nuan­cier­ter in den Tre­s­ca-Bio­gra­fi­en von Doro­thy Gal­lag­her und Nun­zio Per­ni­co­ne beschrie­ben wird). Zudem war Tad­dei – wie Per­ni­co­ne bemerkt – eine pro­ble­ma­ti­sche Figur, die nach der Ermor­dung Tre­s­cas in einer Aus­sa­ge bei der Staats­an­walt­schaft zunächst die Kom­mu­nis­ten als Täter beschul­dig­te, sich jedoch drei Wochen spä­ter mit dem KP-Blatt L’U­ni­tà del Popo­lo ver­bün­de­te und nun Mafia-Scher­gen als Urhe­ber des Ver­bre­chens ver­ant­wort­lich mach­te (was spä­te­re Unter­su­chun­gen auch beleg­ten). Im Fal­le Tad­deis wirkt Fus­cos Her­an­ge­hens­wei­se etwas zu unkri­tisch, da er die Auf­rich­tig­keit sei­nes Zeit­zeu­gens nie in Fra­ge stellt. Den­noch ist die­ses Buch über die retour­nier­ten »Uner­wünsch­ten« eine inter­es­san­te Ent­de­ckung des Beren­berg-Ver­la­ges, und es bie­tet eine loh­nens­wer­te Lek­tü­re von wei­test­ge­hend unbe­kann­ten Geschich­ten aus der Racket-Ver­gan­gen­heit.

Bibliografische Angaben:

Gian Car­lo Fus­co.
Die Uner­wünsch­ten:
Als Ame­ri­ka die Mafia nach Hau­se schick­te.
Vor­wort von Andrea Camil­le­ri.
Nach­wort von Adri­an Gia­comel­li.
Aus dem Ita­lie­ni­schen von Moni­ka Lus­tig.
Ber­lin: Beren­berg Ver­lag, 2014.
152 Sei­ten, 20 Euro.
ISBN: 978–3‑937834–69‑8.

Bildquellen



Cover Die Uner­wünsch­ten — © Beren­berg Ver­lag

Zuerst erschie­nen in satt.org, April 2014
© Jörg Auberg 2014/2019

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Herman Melville — Moby-Dick

Die See als Totenklage

Ernst Schnabels Moby-Dick-Variationen

Von Jörg Auberg

 

Lawrence Buell: The Dream of the Great American Novel (Harvard/Belknap, 2016)

Law­rence Buell: The Dream of the Gre­at Ame­ri­can Novel (Harvard/Belknap, 2016)

Von Moby-Dick hat­te Joseph Con­rad kei­ne hohe Mei­nung. »Kürz­lich hat­te ich Moby Dick [sic!] in der Hand«, schrieb er im Janu­ar 1907 an Hum­phrey Mil­ford. »Auf mich wirk­te es wie eine ziem­lich gezwun­ge­ne Rhaps­odie, die den Wal­fang zum Gegen­stand hat und in den gesam­ten 3 Bän­den nicht eine ein­zi­ge auf­rich­ti­ge Zei­le auf­weist.«1 Mit sei­nem gewal­ti­gen Opus Moby-Dick war Her­man Mel­vil­le nicht allein sei­ner Zeit weit vor­aus, son­dern kata­pul­tier­te sich auch – nach eini­gen rela­tiv erfolg­rei­chen Aben­teu­er­ro­ma­nen wie Typee oder Omoo – aus sei­ner Schrift­stel­ler­exis­tenz. Etwas pathe­tisch schrieb Han­jo Kes­ting: »Mel­vil­le hat­te sei­nen Feder­kiel in den Vesuv getaucht und Moby Dick [sic!] geschrie­ben.«2 Wie Con­rad begrif­fen vie­le Zeit­ge­nos­sen und Nach­ge­bo­re­ne zunächst nicht die Genia­li­tät des Autors und sei­nes ein­zig­ar­ti­gen Wer­kes, des­sen Wert schließ­lich erst im zwan­zigs­ten Jahr­hun­dert erkannt wur­de. Autoren wie Charles Olson und C. L. R. James ent­deck­ten Mel­vil­les ästhe­ti­sche und poli­ti­sche Avan­ciert­heit, und längst gehört Moby-Dick zum gro­ßen lite­ra­ri­schen Pro­jekt der »Gre­at Ame­ri­can Novel«.3

 

Von der »Treuepflicht des Übersetzers«

 

Friedhelm Rathjen: Nennt mich Ishmael (Edition ReJoyce, 2019)

Fried­helm Rath­jen: Nennt mich Ish­ma­el (Edi­ti­on ReJoy­ce, 2019)

In Deutsch­land geriet Moby-Dick zum Lack­mus-Test für eine text­ge­treue oder les­ba­re Über­set­zung, der sich als »zehn Jah­re wäh­ren­der, quä­len­der Edi­ti­ons­kri­mi«4 ent­spann, wie ihn Doro­thea Dieck­mann cha­rak­te­ri­sier­te. Der Über­set­zer und Essay­ist Fried­helm Rath­jen hat­te es sich zur Auf­ga­be gemacht, »einen deut­schen Moby-Dick zu schaf­fen, wie es ihn noch nicht gab«5 Rath­jens durch­aus gewag­tes Unter­fan­gen war von dem Vor­satz geprägt, über die bis­he­ri­gen »soli­de gemä­ßig­ten Ver­sio­nen« hin­aus­zu­ge­hen und dem Ori­gi­nal gerecht zu wer­den. »Der Stil der Über­set­zung muss der Stil des Ori­gi­nals und nicht der Stil des Über­set­zers sein«6, pos­tu­lier­te der stren­ge Kri­ti­ker und Über­set­zer Wal­ter Boeh­lich. In des­sen Sin­ne erar­bei­te­te Rath­jen sei­ne Über­set­zung des Moby-Dick und mach­te sich damit im Betrieb nicht vie­le Freun­de. Letzt­end­lich tor­pe­dier­te er mit die­ser strik­ten Berufs­auf­fas­sung die Her­aus­ga­be der Neu­über­set­zung des Moby-Dick, öff­ne­te aber durch sei­ne Beharr­lich­keit neue Hori­zon­te der Moby-Dick-Rezep­ti­on, die nicht zuletzt durch die gran­dio­se Rezi­ta­ti­on Chris­ti­an Brück­ners mit über drei­ßig Stun­den Hör­zeit eine neue Dimen­si­on des Melville’schen Wer­kes für deutsch­spra­chi­ge Leser*innen und Hörer*innen erschloss.

 

Ernst Schnabel (Staatsarchiv Hamburg)

Ernst Schna­bel (Staats­ar­chiv Ham­burg)

Im Ver­gleich zu Rath­jens Über­set­zung, die selbst ein gewal­ti­ges Monu­ment dar­stellt, nimmt sich die Moby-Dick-Über­tra­gung von The­si Mut­zen­ba­cher und Ernst Schna­bel, die erst­mals 1946 erschien und nun in einer Neu­aus­ga­be des Dio­ge­nes-Ver­la­ges wie­der auf­ge­legt wur­de, eher schlicht aus. Der Schrift­stel­ler Ernst Schna­bel (1913–1986), der seit 1931 als See­mann arbei­te­te und wäh­rend des Zwei­ten Welt­krie­ges als Kom­man­dant in der deut­schen Kriegs­ma­ri­ne tätig war, hat­te schon in den 1930er Jah­ren ers­te schrift­stel­le­ri­sche Ver­su­che unter­nom­men und war bemüht, »den Anschluss an die ame­ri­ka­ni­sche Lite­ra­tur zu hal­ten«, wie der His­to­ri­ker Chris­ti­an Ger­lin­ger schrieb. Obgleich er kein Par­tei­gän­ger der Nazis war und auf Distanz zu den Herr­schen­den blieb, publi­zier­te er den­noch in NS-Zeit­schrift Das Reich, wobei der schrift­stel­le­ri­sche Ehr­geiz über die poli­ti­sche Moral tri­um­phier­te.7 Bereits seit 1938 hat­te Schna­bel Kon­tak­te zu den Ver­le­gern Hen­ry Goverts und Eugen Claas­sen, für deren Ver­lag Claas­sen & Goverts die Moby-Dick-Über­set­zung von The­re­sia Mut­zen­ba­cher über­ar­bei­te­te. »Heu­te Abend habe ich mit dem Moby Dick ange­fan­gen…«, schrieb Schna­bel am 11. August 1945 in einer Post­kar­te an sei­ne Frau Gud­run Schna­bel. »Das ist eine herr­li­che Arbeit, aber ich habe eini­ge Gewis­sens­qua­len. Am liebs­ten möch­te ich das gan­ze Buch neu über­set­zen…«8

 

Herman Melville: Moby-Dick (Diogenes, 2019)

Her­man Mel­vil­le: Moby-Dick (Dio­ge­nes, 2019)

Die Über­set­zung berei­tet auch heu­te noch Schmer­zen. Wäh­rend in nahe­zu allen ande­ren Über­tra­gun­gen der berühm­te Ein­lei­tungs­satz »Call me Ish­ma­el« wort­ge­treu über­setzt wird (mit all sei­nen bibli­schen Bedeu­tun­gen und Impli­ka­tio­nen des Aus­ge­sto­ße­nen als Erzäh­ler), beginnt die Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Ver­si­on mit dem Satz »Nennt mich mei­net­hal­ben Isma­el«.9 Woher die Moti­va­ti­on stammt, die­ses omi­nö­se »mei­net­hal­ben« in den Eröff­nungs­satz ein­zu­streu­en, ist nicht zu ergrün­den, doch rela­ti­viert die­ses Adverb den Cha­rak­ter des Aus­ge­sto­ße­nen, den Mel­vil­le von Beginn an inten­dier­te. Ohne­hin neh­men es die deut­schen Über­set­zun­gen mit den Namen nicht so genau: Aus »Ish­ma­el« wird »Isma­el«; »Quee­queq« mutiert zu »Qui­queg«. Erst im »deut­schen Moby-Dick« Fried­helm Rath­jens erhal­ten die Figu­ren – im Rah­men der »sti­lis­ti­schen Treue­pflicht des Über­set­zers«10 – ihren ori­gi­na­len Namen zurück. Auch in der Begeg­nungs­sze­ne zwi­schen Ish­ma­el und Quee­queq beflei­ßigt sich die Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung eines »Wil­den-Eng­lisch« in deut­scher Ima­gi­na­ti­on (»Sag was-rr! Sag-rr wer du sein, sonst tot­schlag-rr!«). Im Ori­gi­nal spricht Quee­queq dage­gen ein uni­ver­sal ver­ständ­li­ches Pidgin-Eng­lisch: »›Who‑e debel you?‹– he at last said–›you no speak‑e, dam-me, I kill‑e!‹« Unter­schwel­lig tre­ten in der Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung die homo­ero­ti­schen Kon­no­ta­tio­nen zuta­ge (»Hör mal, Qui­queg – du mich ken­nen«, insis­tiert der Wirt mit dem bezeich­nen­den Namen »Peter Cof­fin«, »ich dich ken­nen – der Mann hier mit dir schla­fen – ver­stan­den?«), wäh­rend sie in Rath­jens Über­set­zung zurück­ge­nom­men wer­den (»die­ser Mann schlä­fier dir«).11

Die »Treue­pflicht des Über­set­zers« ver­letzt die Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­tra­gung auch in Kapi­teln wie »The Speck­syn­der« (wobei Mel­vil­le den hol­län­di­schen Begriff speks­nij­der falsch ins Eng­li­sche über­trug), das Mut­zen­be­cher und Schna­bel mit dem Wort »Flen­ser« ein­deutsch­ten. Auch beim Kapi­tel »The Gre­at Hei­del­burgh Tun« fühl­ten sich Mut­zen­be­cher und Schna­bel bemü­ßigt, Mel­vil­les Über­tra­gungs­feh­ler zu kor­ri­gie­ren, und nann­ten das Kapi­tel »Das gro­ße Hei­del­ber­ger Faß«.12 Eine beson­de­re Her­aus­for­de­rung ist die Stel­le des Romans, in der Mel­vil­le die »Wei­ße des Wals« in einem Satz mit 467 Wör­tern beschreibt:

Herman Melville: Moby-Dick (Norton Critical Edition, 2018)

Her­man Mel­vil­le: Moby-Dick (Nor­ton Cri­ti­cal Edi­ti­on, 2018)

Though in many natu­ral objec­ts, whiteness refi­nin­gly enhan­ces beau­ty, as if impar­ting some spe­cial vir­tue of its own, as in marbles, japo­ni­cas, and pearls; and though various nati­ons have in some way reco­gnis­ed a cer­tain roy­al preemi­nence in this hue; even the bar­ba­ric, grand old kings of Pegu pla­cing the tit­le »Lord of the White Ele­phants« above all their other magni­lo­quent ascrip­ti­ons of domi­ni­on; and the modern kings of Siam unf­ur­ling the same snow-white qua­dru­ped in the roy­al stan­dard; and the Hano­ve­r­i­an flag bea­ring the one figu­re of a snow-white char­ger; and the gre­at Aus­tri­an Empi­re, Cae­sa­ri­an, heir to over­lord­ing Rome, having for the impe­ri­al color the same impe­ri­al hue; and though this pre-emi­nence in it app­lies to the human race its­elf, giving the white man ide­al mas­tership over every dus­ky tri­be; and though, besi­des, all this, whiteness has been even made signi­fi­cant of glad­ness, for among the Romans a white stone mar­ked a joy­ful day; and though in other mor­tal sym­pa­thies and sym­bo­li­zings, this same hue is made the emblem of many tou­ch­ing, noble things— the inno­cence of bri­des, the benigni­ty of age; though among the Red Men of Ame­ri­ca the giving of the white belt of wam­pum was the deepest pledge of honor; though in many cli­mes, whiteness typi­fies the majes­ty of Jus­ti­ce in the ermi­ne of the Judge, and con­tri­bu­tes to the dai­ly sta­te of kings and queens drawn by milk-white steeds; though even in the hig­her mys­te­ries of the most august reli­gi­ons it has been made the sym­bol of the divi­ne spot­less­ness and power; by the Per­si­an fire wor­ship­pers, the white for­ked fla­me being held the holiest on the altar; and in the Greek mytho­lo­gies, Gre­at Jove him­s­elf being made incar­na­te in a snow-white bull; and though to the noble Iro­quois, the mid­win­ter sacri­fice of the sacred White Dog was by far the holiest fes­ti­val of their theo­lo­gy, that spot­less, faith­ful crea­tu­re being held the purest envoy they could send to the Gre­at Spi­rit with the annu­al tidings of their own fide­li­ty; and though direc­t­ly from the Latin word for white, all Chris­ti­an priests deri­ve the name of one part of their sacred vestu­re, the alb or tunic, worn bene­ath the cas­sock; and though among the holy pomps of the Romish faith, white is spe­ci­al­ly employ­ed in the cele­bra­ti­on of the Pas­si­on of our Lord; though in the Visi­on of St. John, white robes are given to the rede­emed, and the four-and-twen­ty elders stand clo­thed in white befo­re the gre­at-white thro­ne, and the Holy One that sitteth the­re white like wool; yet for all the­se accu­mu­la­ted asso­cia­ti­ons, with wha­te­ver is sweet, and hono­r­able, and sub­li­me, the­re yet lurks an elu­si­ve some­thing in the innermost idea of this hue, which strikes more of panic to the soul than that red­ness which aff­rights in blood.

In der Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung ver­schwin­det die­ses ver­schach­tel­te »Satz­mons­trum« in einem Kon­glo­me­rat aus sech­zehn schlich­ten Aus­sa­ge­sät­zen, in deren arbi­trä­res Kon­strukt sich unver­mit­telt die Exkla­ma­ti­on »Und den­noch!« ein­schleicht, für die es im Ori­gi­nal kei­ne Recht­fer­ti­gung gibt.13

 

Moby-Dick als Radio-Ungetüm

 

Moby-Dick als »Pulp-Version« (Pidax, 2018)

Moby-Dick als »Pulp-Ver­si­on« (Pidax, 2018)

Für die ers­te deut­sche Hör­spiel­fas­sung des Moby-Dick nutz­te Schna­bel selbst­ver­ständ­lich die Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung. Über sei­nen Bru­der, den Hör­spiel­dra­ma­tur­gen Gün­ter Schna­bel, und den Regis­seur Hel­mut Käut­ner, mit dem er das Dreh­buch zu dem Film In jenen Tagen ver­fasst hat­te, war Schna­bel zum Nord­west­deut­schen Rund­funk (NWDR) gesto­ßen, bei dem er zu einem Pio­nier des Rund­funk­fea­tures wur­de. »Schna­bels Ernen­nung zum Chef­dra­ma­tur­gen der Abtei­lung ›Kul­tu­rel­les Wort‹ beim NWDR im Herbst 1946 war für ihn ein Ein­schnitt«, resü­miert Ger­lin­ger. »Die inten­si­ve Beschäf­ti­gung mit der Gat­tung Hör­spiel steht für eine Pro­fes­sio­na­li­sie­rung sei­ner Rund­funk­ar­beit nach einer über­stürz­ten und spon­tan-krea­ti­ven Ken­nen­lern­pha­se des Medi­ums.«14 Nach Hör­spiel­be­ar­bei­tun­gen von Thorn­ton Wil­ders Die Brü­cke von San Luis Rey und B. Tra­vens Das Toten­schiff war Her­man Mel­vil­les Moby-Dick eine Pro­duk­ti­on, die von der »Landser«-Mentalität und Schna­bels eige­ner Bio­gra­fie gezeich­net ist. Der »Kron­zeu­ge« der Kata­stro­phe, Isma­el (gespro­chen von Hans Quest), ist ein Wie­der­gän­ger Beck­manns aus der legen­dä­ren NWDR-Pro­duk­ti­on Drau­ßen vor der Tür nach dem Dra­ma Wolf­gang Bor­cherts aus dem Jah­re 1947, ein »Jeder­mann« anstel­le des Aus­ge­sto­ße­nen Mel­vil­les.

 

Die Barbarei der Auslöschung: Eric Jay Dolin - Leviathan (W. W. Norton, 2007)

Die Bar­ba­rei der Aus­lö­schung: Eric Jay Dolin — Levia­than (W. W. Nor­ton, 2007)

Über dem Schiff Pequod las­tet der Ruch des Auto­ri­ta­ris­mus in Per­son des Kapi­täns Ahab, der sei­nen Hass auf den wei­ßen Wal auf die Mann­schaft über­tra­gen will. Dem Irra­tio­na­lis­ten Ahab wider­steht nur der Ratio­na­list Star­buck, dem jedoch der Mut zum letz­ten Schritt – zum Tyran­nen­mord – fehlt, um die Kata­stro­phe abzu­wen­den. In die­ser Unent­schlos­sen­heit ereilt die falsch ver­schwo­re­ne Gemein­schaft der Unter­gang. In Schna­bels Bear­bei­tung erscheint Ahab als vom Hass gezeich­ne­ter Kom­man­deur, der sich über die kapi­ta­lis­ti­sche Ratio­na­li­tät sei­nes Steu­er­man­nes Star­buck mokiert, in sei­nem ego­ma­ni­schen, exter­mi­na­to­ri­schen Wahn aber nicht davor zurück­scheut, die Mann­schaft, die Pequod und ande­re Schif­fe ins Ver­der­ben zu stür­zen. Der wei­ße Wal ist dabei eine Syn­ek­do­che für das Frem­de in einer unbe­grif­fe­nen Natur, in der Ahab in sei­ner Igno­ranz und geis­ti­gen Gewalt gegen das »Ande­re« zum Wüte­rich wird, der schließ­lich all sei­ne Unter­ge­be­nen, die er mit sei­ner an den Mast geschla­ge­nen Gold­du­blo­ne in sei­nen ver­häng­nis­vol­len Bann reißt.

»Als Grau­en sucht Ima­gi­na­ti­on dem Grau­en stand­zu­hal­ten«15, heißt es in der Dia­lek­tik der Auf­klä­rung. Am Ende wird Ahab und all sei­nen »Mit­fah­rern« ihre »fal­sche« Ima­gi­na­ti­on des Grau­ens zum Ver­häng­nis: Nicht Moby Dick ist das Unge­heu­er, son­dern die Indus­trie, der die »Wal­fän­ger« (die eher Exter­mi­na­to­ren sind) ihre Exis­tenz ver­schrie­ben haben. »Moby-Dick ist eine Syn­the­se der Ima­gi­na­ti­on«, schrieb Lewis Mum­ford hell­sich­tig bereits 1929; in all den Ebe­nen und Schich­ten die­ses Kunst­werks schuf Mel­vil­le ein ein­zig­ar­ti­ges Uni­ver­sum, das über den Moment sei­ner Ent­ste­hung weit hin­aus wies. »Moby-Dick ist ein poe­ti­sches Epos«, kon­sta­tier­te Mum­ford mit Fug und Recht: Der Roman war nicht eine Rein­ter­prea­ti­on einer Tra­gö­die in der Tra­di­ti­on von Homer und Shake­speare, son­dern eine künst­le­ri­sche Tran­szen­denz des »wei­ßen Grau­ens« (die Moby-Dick in sei­ner schein­ba­ren mas­si­gen Gewalt­tä­tig­keit dar­stellt) in ein Begrei­fen der natür­li­chen Kräf­te, die sich gegen die Aus­lö­schung durch eine eng­stir­ni­ge Indus­trie bra­chi­al erhe­ben.16

Moby-Dick, das Deutsche und die Moderne

 

Moby-Dick und die europäische Moderne (Gallimard, 2018)

Moby-Dick und die euro­päi­sche Moder­ne (Gal­li­mard, 2018)

In Schna­bels Hör­spiel­ver­si­on kommt der kri­ti­sche und visio­nä­re Impe­tus des Melville’schen Epos kaum zum Tra­gen, was auch dem zeit­li­chen Kon­text sei­ner Ent­ste­hung zuzu­schrei­ben ist. Zudem ist die »Ver­deut­schung« der Namen für heu­ti­ge Ohren mehr als befremd­lich. Der Spre­cher Hans Quest führt sich als [Ismä:l] ein, und die Namen »Quee­queq« und »Pequod« wer­den im deut­schen Idi­om als [Kikek] und [Pekot] aus­ge­spro­chen. Den­noch ist die­se Hör­spiel-Fas­sung des Melville’schen Romans auch heu­te noch eine der her­aus­ra­gen­den Bear­bei­tun­gen im deutsch­spra­chi­gen Raum, die zumin­dest ansatz­wei­se der Kom­ple­xi­tät Mel­vil­les Rech­nung zu tra­gen ver­such­te. Spä­te­re Radio­fas­sun­gen redu­zier­ten den Roman auf weni­ger als eine Stun­de und gin­gen über die ers­ten hun­der­ten Sei­ten hin­weg, lösch­ten die Begeg­nung von Ish­ma­el und Quee­queq oder die Pre­digt von Father Mapp­le. Erst die 540-minü­ti­ge Fas­sung von Klaus Buh­lert aus dem Jah­re 2002 ver­such­te, dem Roman gerecht zu wer­den, doch blieb die Auf­lö­sung der Erzäh­ler­fi­gur in Ish­ma­el und den Autor Mel­vil­le frag­wür­dig.17

Vergessen, verloren, überlebt

Obwohl Schna­bel zum Chef­dra­ma­tur­gen und spä­ter zum Inten­dan­ten des NWDR auf­stieg, konn­te er sich mit dem Funk­tio­närs­ap­pa­rat des bun­des­deut­schen Rund­funks nie anfreun­den, der kri­ti­schen Autoren wie Schna­bel und Axel Egge­brecht miss­trau­te, sodass es nur fol­ge­rich­tig für Schna­bel war, 1955 als NWDR-Inten­dant zurück­zu­tre­ten, um danach als frei­er Schrift­stel­ler und als Autor bei den drit­ten Pro­gram­men des NDR und des SFB in den 1960er Jah­ren zu arbei­ten.18 Hin­ter dem Rund­funk­pio­nier und Fea­ture-Autor ver­schwand der Schrift­stel­ler Schna­bel. »Das macht, wenn man so will, sei­ne Tra­gö­die aus«, schrieb Han­jo Kes­ting in sei­nem Nach­ruf auf Ernst Schna­bel 1986. »Denn als Schrift­stel­ler wur­de er im öffent­lichs­ten aller Medi­en fast unsicht­bar, ein ›Geheim­schrei­ber Ihrer Majes­tät, der Lite­ra­tur‹, wie [Alfred] Andersch ihn genannt hat.«Verbittert resü­mier­te Schna­bel: »Ich bin doch ein über­haupt nicht vor­han­de­ner Schrift­stel­ler. Schna­bel zieht nicht mehr. Ich bin ver­ges­sen wor­den.« 19 In die­sem Schick­sal traf er sich mit Mel­vil­le.

 

 

Herman Melville: Moby Dick (gekürzte Lesung von Ernst Schnabel, DAV, 2015)

Her­man Mel­vil­le: Moby Dick (gekürz­te Lesung von Ernst Schna­bel, DAV, 2015)

Zugleich aber ver­such­te sich der Schrift­stel­ler Schna­bel im Metier der Rezi­ta­to­ren, auch wenn sei­ne gekürz­te Lesung des Moby-Dick in der Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung für den Süd­west­rund­funk im Jah­re 1972 ein­ma­lig blieb. Im Ver­gleich zur gran­dio­sen Per­for­mance des Stimm­vir­tuo­sen Chris­ti­an Brück­ner erscheint Schna­bels Auf­nah­me sprö­de. Sei­nen man­geln­den stimm­li­chen Esprit bemän­geln auch eini­ge Rezen­sen­ten der Ama­zon-Platt­form, die mit Lite­ra­tur und Empa­thie ohne­hin wenig anfan­gen kön­nen. »Der Spre­cher spricht sehr undeut­lich, fasst [sic!] wie Paul Pan­zer [sic!], und lei­der auch ins­ge­samt sehr lang­wei­lig.«20

Am jet­zi­gen Zustand der Medi­en­kul­tur wür­de Schna­bel ver­mut­lich ver­zwei­feln. »Ernst Schna­bel starb im Janu­ar 1986«, endet das Fea­ture Kurt Krei­lers über den »Rund­funk­mann« Schna­bel. »Ein Mann, der sei­nen Ruhm über­lebt hat­te, wie [Mar­cel] Reich-Rani­cki schrieb. Als man ihn in sei­ner klei­nen Woh­nung in der [Ber­li­ner] Kne­se­beck­stra­ße fand, lief das Radio noch.«21 Der Rund­funk, wie ihn Schna­bel, Egge­brecht und ande­re begon­nen hat­ten, exis­tiert nicht mehr.

Nicht ein­mal für einen Ver­wais­ten ist in der schau­mi­gen Lache des Unter­gangs Raum. »Als­bald schwamm«, heißt es in der Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung, der aus den Tie­fen des Pazi­fiks auf­stei­gen­de Sarg Quee­que­qs als »Life­bo­je« neben dem letz­ten Über­le­ben­den, die ihn über Was­ser hielt »auf einer lin­den See, die wie eine Toten­kla­ge mich umrann«.22 Dies war wie­der­um eine recht freie Über­tra­gung, in der der See­mann und Schrift­stel­ler über den Über­set­zer tri­um­phier­te. Aber es war der »Schna­bel-Sound«, der ihn mit dem see­fah­ren­den Vor­gän­ger ver­band. Anders als alle ande­ren Über­set­zer ging es Schna­bel ver­mut­lich nicht um die »Text­treue«, son­dern um die »Auf­rich­tig­keit«, die »Wahr­heit und Exis­tenz« unter »See­män­nern«, die ihren eige­nen »Ehren­ko­dex« besa­ßen, der nicht von einer Indus­trie oder der pro­fes­sio­nel­len Bor­niert­heit oder Defor­ma­ti­on eines sich eli­tär gerie­ren­den Berufs­stan­des bestimmt wur­de. In die­sem Unter­grund ist der Geist Ernst Schna­bels noch immer viru­lent.

 

Bibliografische Angaben:

Her­man Mel­vil­le.
Moby-Dick.
Mit einem Essay von W. Somerset Maug­ham.
Über­setzt von The­si Mut­zen­be­cher und Ernst Schna­bel.
Die Erst­aus­ga­be der Über­set­zung erschien 1946.
Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 2019.
Paper­back, 768 Sei­ten, 14 Euro.
ISBN: 978–3‑257–24498‑4.

Her­man Mel­vil­le.
Moby Dick oder Der wei­ße Wal
Hör­spiel NWDR 1948.
Regie: Gus­tav Bur­mes­ter.
Bear­bei­tung: Ernst Schna­bel.
Mit­wir­ken­de: Hans Quest, Her­mann Schom­berg, Peter Mos­ba­cher,
Claus Hofer, Joseph Offen­bach, Har­dy Krü­ger und ande­re.
Rie­gels­berg: Pidax Film Media, 2018.
1 MP3-CD, Lauf­zeit: 184 Minu­ten. 9,90 Euro.
EAN: 4260497422525.

Her­man Mel­vil­le.
Moby Dick.
Über­setzt von The­si Mut­zen­be­cher und Ernst Schna­bel.
Gekürz­te Lesung mit Ernst Schna­bel.
Pro­duk­ti­on: SWR 1972.
Ber­lin: Der Audio Ver­lag (DAV), 2015.
1 MP3-CD, Lauf­zeit: 433 Minu­ten, 10 Euro.
ISBN: 978–3‑86231–623‑6.

 

Bildquellen



Cover The Dream of the Gre­at Ame­ri­can Novel — © Har­vard Uni­ver­si­ty Press

Cover Nennt mich Ish­ma­el — © Edi­ti­on ReJoy­ce

Por­trät Ernst Schna­bel — © Staats­ar­chiv Ham­burg

Cover Moby-Dick 2019 — © Dio­ge­nes

Cover Moby-Dick 2018 — © W. W. Nor­ton

Cover Moby Dick oder Der wei­ße Wal — © Pidax

Cover Levia­than — © W. W. Nor­ton

Cover Moby-Dick ou le Cach­a­lot — © Gal­li­mard

Cover Moby Dick: Lesung mit Ernst Schna­bel — © Der Audio-Ver­lag (DAV)

Fotos Grab­stei­ne von Wal­fän­gern (Föhr) — © Jörg Auberg

© Jörg Auberg 2019

Nachweise

  1. Joseph Con­rad, Brief an Hum­phrey Mil­ford, 15. Janu­ar 1907, zitiert in: Andrew Del­ban­co, Her­man Mel­vil­le: Bio­gra­phie, übers. Wer­ner Schmitz (Mün­chen: Han­ser, 2007), S. 9
  2. Han­jo Kes­ting, Gro­ße Roma­ne der Welt­li­te­ra­tur, Bd. 2 (Göt­tin­gen: Wall­stein, 2015), S. 25
  3. Charles Olson, Call Me Ish­ma­el (San Fran­cis­co: City Lights Books, 1947); C. L. R. James, Mari­ners, Rene­ga­des and Cas­ta­ways: The Sto­ry of Her­man Mel­vil­le and the World We Live In (1953; rpt. Dart­mouth Col­le­ge Press, 2001); Law­rence Buell, The Dream of the Gre­at Ame­ri­can Novel (Cam­bridge, MA: The Bel­knap Press of Har­vard Uni­ver­si­ty Press, 2016)
  4. Doro­thea Dieck­man, »Text­treu oder les­bar? Dis­kus­si­on um Moby-Dick-Über­set­zun­gen«, Deutsch­land­funk, 8. Dezem­ber 2004, https://www.deutschlandfunk.de/texttreu-oder-lesbar.700.de.html?dram:article_id=82082
  5. Fried­helm Rath­jen, Nennt mich Ish­ma­el: Sie­ben Auf­sät­ze zu Leben und Werk von Her­man Mel­vil­le (Wes­ter­holz: Edi­ti­on ReJoy­ce, 2019), S. 55
  6. Wal­ter Boeh­lich, Die Ant­wort ist das Unglück der Fra­ge: Aus­ge­wähl­te Schrif­ten, hg. Hel­muth Peitsch und Helen Thein (Frankfurtfurt/Main: Fischer, 2011), S. 194
  7. Chris­ti­an Ger­lin­ger, Die Zeit­hör­spie­le von Ernst Schna­bel und Alfred Andersch (1947–1982) (Müns­ter: LIT Ver­lag, 2012), S. 39, 42. Zur Bio­gra­fie Ernst Schna­bels sie­he auch Hel­mut Poketz­ky, »Ernst Schna­bel — Ein Mann im Wett­lauf mit der Zeit«, Rund­funk­fea­ture, MDR 2003, https://archive.org/details/ernstschnabelhelmutkopetzky2003; und Han­jo Kes­ting, »See­mann und Schrift­stel­ler: Ernst Schna­bel«, in: Kes­ting, Abschieds­mu­sik: Nach­ru­fe aus drei­ßig Jah­ren (1973–2003) (Han­no­ver: Wehr­hahn, 2005), S. 80–84
  8. Ger­lin­ger, Die Zeit­hör­spie­le von Ernst Schna­bel und Alfred Andersch, S. 37–38; Ernst Schna­bel an Gud­run Schna­bel, 11. August 1945, zitiert in: »Ernst Schna­bel, 1913–1986«, https://ernstschnabel.tumblr.com/?og=1
  9. Her­man Mel­vil­le, Moby-Dick, hg. Hers­hel Par­ker, Nor­ton Cri­ti­cal Edi­ti­on, 3. Aus­ga­be (New York: W. W. Nor­ton, 2018), S. 16; Her­man Mel­vil­le, Moby-Dick, übers. The­si Mut­zen­be­cher und Ernst Schna­bel (Zürich: Dio­ge­nes, 2019), S. 33
  10. Rath­jen, Nennt mich Ish­ma­el, S. 78
  11. Mel­vil­le, Moby-Dick, Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung, S. 61; Mel­vil­le, Moby-Dick, Nor­ton Cri­ti­cal Edi­ti­on, S. 33; Mel­vil­le, Moby-Dick oder: Der Wal, übers. Fried­helm Rath­jen (Salz­burg: Jung und Jung, 2016), S. 37; zur (laten­ten) Homo­se­xua­li­tät Mel­vil­les sie­he Gre­go­ry Woods, A Histo­ry of Gay Lite­ra­tu­re (New Haven: Yale Uni­ver­si­ty Press, 1998), S. 163–164; und James Creech, Clo­set Writing/Gay Rea­ding: The Case of Melville’s Pierre (Chi­ca­go: Uni­ver­si­ty of Chi­ca­go Press, 1993), S. 76–78
  12. Mel­vil­le, Moby-Dick, Nor­ton Cri­ti­cal Edi­ti­on, S. 118, 257; Mel­vil­le, Moby-Dick, Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung, S. 216, 450
  13. Mel­vil­le, Moby-Dick, Nor­ton Cri­ti­cal Edi­ti­on, S. 151; Mel­vil­le, Moby-Dick, Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung, S. 267–268
  14. Ger­lin­ger, Die Zeit­hör­spie­le von Ernst Schna­bel und Alfred Andersch, S. 59
  15. Max Hork­hei­mer und Theo­dor W. Ador­no, »Dia­lek­tik der Auf­klä­rung«, in: Hork­hei­mer, Gesam­mel­te Schrif­ten, Band 5, hg. Gun­zelin Schmid Noerr (Frankfurt/Main: Fischer, 1987), S. 137
  16. Lewis Mum­ford, Her­man Mel­vil­le: A Stu­dy of His Life and Visi­on (1929; erw. New York: Har­court Brace, 1962), S. 107–133
  17. Juli­an Doepp, »›Zu wüten gegen ein stum­mes Ding‹: Moby Dick und das Radio«, Fea­ture, Baye­ri­scher Rund­funk 2002, https://www.ardaudiothek.de/artmix-galerie/julian-doepp-zu-wueten-gegen-ein-stummes-ding-moby-dick-und-das-radio/53727340; Her­man Mel­vil­le, Moby-Dick, übers. Mat­thi­as Jen­dis, Bear­bei­tung und Regie: Klaus Buh­lert, Pro­duk­ti­on: Baye­ri­scher Rund­funk, 2002 (Mün­chen: Der Hör­ver­lag, 2002)
  18. Ger­lin­ger, Die Zeit­hör­spie­le von Ernst Schna­bel und Alfred Andersch, S. 175
  19. Kes­ting, »See­mann und Schrift­stel­ler: Ernst Schna­bel«, S. 82
  20. https://www.audible.de/pd/Moby-Dick-Hoerbuch/B014IYKWDI?qid=1571509079&sr=1–1&pf_rd_p=34e3b439-2a21-4dff-af95-98a7a74a1f67&pf_rd_r=0DKZSAV805KQSVGQBSDX&ref=a_search_c3_lProduct_1_1
  21. Kurt Krei­ler, »Wider das Banau­sen­tum: Der Geheim­schrei­ber Ernst Schna­bel«, Deutsch­land­funk 2013, https://www.deutschlandfunkkultur.de/wider-das-banausentum.3720.de.html?dram:article_id=258565
  22. Mel­vil­le, Moby-Dick, Mut­zen­be­cher-Schna­bel-Über­set­zung, S. 738

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Costas Despiniadis: The Anatomist of Power und Peter Kuper: Kafkaesque

Kafka Revisited

Costas Despiniadis und Peter Kuper entdecken die Kafka-Welt aufs neue

Von Jörg Auberg

 

»Ich ver­ste­he nichts von Poli­tik«, sag­te Karl.
»Das ist ein Feh­ler«, sag­te der Stu­dent.

 

Franz Kaf­ka, Der Ver­schol­le­ne1

In sei­nen »Auf­zeich­nun­gen zu Kaf­ka« (die in den Jah­ren zwi­schen 1942 und 1953 ent­stan­den) bemerk­te Theo­dor W. Ador­no, dass Kaf­kas Werk »den Ton des Ultra­lin­ken« besit­ze: »wer es aufs all­ge­mein Mensch­li­che nivel­liert, ver­fälscht ihn bereits kon­for­mis­tisch.«2 Als Ador­no sei­ne Auf­zeich­nun­gen schrieb, fand ein Pro­zess der »Ame­ri­ka­ni­sie­rung« Kaf­kas statt, den vor allem die ehe­mals als Sprach­rohr des »lite­ra­ri­schen Kom­mu­nis­mus« gegrün­de­te Zeit­schrift Par­ti­san Review vor­an­trieb. In den spä­ten 1930er Jah­ren ver­stand sie sich als Avant­gar­de-Organ der Spät­mo­der­ne und publi­zier­te in den Jah­ren zwi­schen 1938 und 1946 Über­set­zun­gen von Kaf­kas Erzäh­lun­gen und Tage­bü­chern. Auf die­se Wei­se berei­te­te sie das publi­zis­ti­sche und lite­ra­ri­sche Ter­rain für Kaf­ka in den USA, der schließ­lich von dem poli­ti­schen »Wen­de­hals« Les­lie Fied­ler, der sich über Sta­tio­nen im kom­mu­nis­ti­schen und sozia­lis­ti­schen Milieu der 1930er Jah­re zum Laut­spre­cher anti­kom­mu­nis­ti­scher Agen­tu­ren wie des »Kon­gres­ses für kul­tu­rel­le Frei­heit« wan­del­te, von den Pro­pa­gan­dis­ten des »neu­en Ame­ri­ka­nis­mus« ein­ge­mein­det wur­de: Kaf­ka gehö­re, behaup­te­te er 1948, »zu uns«.3

 

Par­ti­san Review (Mai 1938)

Im »Zeit­al­ter der Angst« wur­de Kaf­ka als Sprach­rohr der Furcht und der Hoff­nungs­lo­sig­keit, als Inbe­griff der exis­ten­zi­el­len Obdach­lo­sig­keit ver­ein­nahmt. Für Nach­wuchs­au­toren wie Saul Bel­low und Isaac Rosen­feld, die von der Par­ti­san Review pro­te­giert wur­den, waren neben Dos­to­jew­skis »Unter­grund­mensch« vor allem Kaf­kas Prot­ago­nis­ten der Unsi­cher­heit und der pre­kä­ren Ver­hält­nis­se nicht nur in wirt­schaft­li­cher Hin­sicht Model­le in der Zeit nach den Gewiss­hei­ten der »roten Deka­de« (wie die 1930er Jah­re im Zuge der um sich grei­fen­den anti­kom­mu­nis­ti­schen Hys­te­rie genannt wur­den). Bel­low und Rosen­feld waren in ihrer Jugend in trotz­kis­ti­schen Zir­keln aktiv und beweg­ten sich in den 1940er Jah­ren – wie Alan Wald die­se Tran­si­ti­on beschrieb – auf dem Pfad der »Dera­di­ka­li­sie­rung« und »Insti­tu­tio­na­li­sie­rung«. Die auf­kom­men­de »Kaf­ka-Manie« wur­de dabei als Vehi­kel im Fort­kom­men im kul­tur­in­dus­tri­el­len Betrieb genutzt. Kein ande­rer moder­ne Autor arti­ku­lie­re bes­ser die moder­ne Erfah­rung als Kaf­ka und bewah­re die mensch­li­che Frei­heit im Kampf des Indi­vi­du­ums gegen schein­bar über­mäch­ti­ge Orga­ni­sa­tio­nen, erklär­te Rosen­feld 1947.4

In der bipo­la­ren Kon­fron­ta­ti­on des »Kal­ten Krie­ges« wur­de Kaf­ka in den Front­stel­lun­gen zer­rie­ben: Für die »Sta­li­nis­ten« (um Rosen­felds Ter­mi­no­lo­gie zu benut­zen) war der Klein­bür­ger Kaf­ka unfä­hig, sich den Orga­ni­sa­tio­nen der Arbei­ter­klas­se anzu­schlie­ßen, und ver­bar­ri­ka­dier­te sich wie ein Maul­wurf gegen die Außen­welt, ohne dem her­auf­zie­hen­den Faschis­mus Wider­stand ent­ge­gen­zu­set­zen.5 Auf der ande­ren Sei­te wur­de Kaf­ka als War­ner vor der tota­li­tä­ren Welt einer über­mäch­ti­gen Büro­kra­tie ver­ein­nahmt, in der das Indi­vi­du­um mit sei­nen Bür­ger- und Men­schen­rech­ten vor den Trup­pen eines gefrä­ßi­gen Sowjet-Impe­ria­lis­mus bewahrt wer­den soll­te, wäh­rend in Mis­sis­sip­pi und ande­ren Orten des »frei­en Wes­tens« die Rech­te nicht-wei­ßer Indi­vi­du­en mit Füßen getre­ten oder mit Waf­fen­ge­walt nie­der­ge­hal­ten wur­de. Die »mensch­li­che Frei­heit«, die Rosen­feld mit Kaf­ka zu ver­tei­di­gen mein­te, bezog sich nicht auf Men­schen ande­rer Haut­far­be. Bereits in den 1940er Jah­ren zeich­ne­te sich – wie Har­vey Teres her­vor­hob – der neo­kon­ser­va­ti­ve und neo­li­be­ra­le Rück­zug der For­ma­ti­on der New Yor­ker Intel­lek­tu­el­len aus der »Ras­sen­fra­ge« ab, der schließ­lich zur Ver­gif­tung der Ras­sen­be­zie­hun­gen in den 1980er Jah­ren bei­trug.6

In der »Kaf­ka-Manie« der spä­ten 1940er Jah­re setz­te sich die Logik des Kul­tur­be­triebs durch. Wäh­rend Kaf­ka (ähn­lich wie Her­man Mel­vil­le) an den Pro­duk­ti­ons­ver­hält­nis­sen des Betrie­bes schei­ter­te, wuss­ten sei­ne geschäfts­mä­ßi­gen Nach­ah­mer nur umso bes­ser, wie man sich der Diens­te von Agen­ten und Kul­t­ur­sach­wal­tern ver­si­cher­te, um die eige­ne Kar­rie­re vor­an­zu­brin­gen. Wäh­rend sie sich auf dem Markt als Reni­ten­te und Rene­ga­ten (oder als Chi­mä­re aus bei­den Wesen) ver­kauf­ten, ging es ihnen doch in ers­ter Linie dar­um, ihr vor­geb­lich rebel­li­sches Geha­be in den Redak­tio­nen und Ver­la­gen (wie einst Luci­en de Rub­empré) pro­fi­ta­bel umzu­set­zen. »Noch Kaf­ka wird zum Inven­tar­stück des unter­ge­mie­te­ten Ate­liers«7, beschrieb Ador­no das kul­tu­rel­le Milieu der Kaf­ka-Adep­ten. Noch hef­ti­ger fiel die Kri­tik Edmund Wil­sons aus, des Doy­ens der US-ame­ri­ka­ni­schen Lite­ra­tur­kri­tik. Für ihn war Kaf­ka nicht nur ein modisch über­di­men­sio­nier­tes Gespenst im Lite­ra­tur­be­trieb; auch Ver­glei­che mit Joy­ce, Proust oder Dan­te erschie­nen ihm »offen­sicht­lich voll­kom­men absurd«. In sei­nen Augen war Kaf­ka eine wil­lens­schwa­che und psy­cho­lo­gisch ver­krüp­pel­te Figur, die nichts hin­ter­las­sen habe, was ihn als einen gro­ßen Künst­ler oder einen mora­li­schen Rat­ge­ber prä­de­sti­nie­re.8 Als Gegen­stim­me reih­te Eli­as Canet­ti Kaf­ka neben Proust und Joy­ce in das Tri­um­vi­rat der bedeu­tends­ten und ein­fluss­reichs­ten Schrift­stel­ler des 20 Jahr­hun­derts ein. »Wenn ich an den Tod den­ke«, notier­te Canet­ti, »stört mich die Vor­stel­lung, dass ich mich von Kaf­ka tren­nen soll.«9

 

Klaus Wagen­bach: Franz Kaf­ka — Bio­gra­fie sei­ner Jugend (Wagen­bach, 2006)

In der Kaf­ka-Ido­la­trie der ver­gan­ge­nen Jahr­zehn­te ist die poli­ti­sche Kom­po­nen­te sowohl in der his­to­ri­schen Figur Kaf­ka als auch in sei­nem Werk ver­lo­ren gegan­gen. Dar­auf ver­wies bereits Klaus Wagen­bach in sei­ner frü­hen Kaf­ka-Bio­gra­fie: »Ins­ge­samt […] ver­wun­dert mich doch manch­mal die Ten­denz eini­ger For­scher«, schrieb er rück­bli­ckend, »gera­de in poli­ti­cis Kaf­ka in ein von allen Ver­schmut­zun­gen der Rea­li­tät berei­nig­tes Kon­strukt zu ver­wan­deln, also in eine Per­son, die doch ein unvor­stell­ba­res dickes Fell gehabt haben müß­te, um die poli­ti­schen und sozia­len Ver­wer­fun­gen gera­de die­ser Zeit [vor dem Ers­ten Welt­krieg] nicht zu bemer­ken […].«10 Neben Wagen­bach waren es vor allem die Autoren Micha­el Löwy und Pas­ca­le Casa­no­va, die den poli­ti­schen Cha­rak­ter des Wer­kes Kaf­kas her­vor­ho­ben, der sich in ers­ter Linie in der Kri­tik der Auto­ri­tät in ihren patri­ar­cha­len und büro­kra­ti­schen Erschei­nungs­for­men mani­fes­tier­te.11

 

Cos­tas Despi­nia­dis: The Ana­to­mist of Power (Black Rose Books, 2019)

Auf die­sen Spu­ren bewegt sich auch der 1978 gebo­re­ne grie­chi­sche Autor, Über­set­zer und Ver­le­ger Cos­tas Despi­nia­dis, der in sei­nem Buch The Ana­to­mist of Power Kaf­ka vor allem als einen »mäch­ti­gen Kri­ti­ker der Auto­ri­tät, der Büro­kra­tie, des Kapi­ta­lis­mus, der Recht­spre­chung, des Patri­ar­chats und der Gefäng­nis­se« sieht.12 In die­sem Buch, das auf einer fast zwan­zig­jäh­ri­gen Beschäf­ti­gung mit Kaf­ka, sei­nem Werk und der Lite­ra­tur über ihn beruht, ver­sucht Despi­nia­dis, die ver­schüt­te­te »anti­au­to­ri­tä­re Dimen­si­on des Wer­kes Franz Kaf­kas« frei­zu­le­gen, wobei er neben den »klas­si­schen« Inter­pre­ten wie Theo­dor W. Ador­no, Wal­ter Ben­ja­min, Han­nah Arendt, Klaus Wagen­bach, Gil­les Deleu­ze und Félix Guatta­ri vor allem Micha­el Löwy als Inspi­ra­tor der jah­re­lan­gen Beschäf­ti­gung benennt.

 

Arthur Holitscher:  Amerika heute und morgen (S. Fischer, 1912)

Arthur Holit­scher: Ame­ri­ka heu­te und mor­gen (S. Fischer, 1912)

Aus­ge­hend von Kaf­kas Tage­buch­ein­trag »Kro­pot­kin nicht ver­ges­sen«13 vom 15. Okto­ber 1913, begibt sich Despi­nia­dis auf die Spu­ren der anti­au­to­ri­tä­ren Ten­den­zen in den Roman Das Schloss und Der Pro­zess, die sich in den Schil­de­run­gen der Büro­kra­tie und des Auto­ri­ta­ris­mus sowie der Inte­gra­ti­on der Figu­ren in die jewei­li­gen Macht­struk­tu­ren. Dage­gen ist das Roman­frag­ment Der Ver­schol­le­ne (das von Kaf­kas Nach­lass­ver­wal­ter Max Brod als Ame­ri­ka beti­telt wur­de) in den Augen Despi­nia­dis’ am wei­tes­ten von anar­chis­ti­schen Ein­flüs­sen gekenn­zeich­net, dien­te für Kaf­ka doch der Rei­se­be­richt Ame­ri­ka heu­te und mor­gen des anar­chis­ti­schen Kos­mo­po­li­ten Arthur Holit­scher (1869–1941) aus dem Jah­re 1912 als Inspi­ra­ti­on für sei­ne anti­ka­pi­ta­lis­ti­sche Kri­tik des Tay­lo­ris­mus und Auto­ma­tis­mus, wobei – wie Micha­el Löwy her­vor­hebt – der »Auto­ri­ta­ris­mus der ame­ri­ka­ni­schen Zivi­li­sa­ti­on« bei Holit­scher weni­ger zum Aus­druck kommt als bei Kaf­ka, der die All­ge­gen­wart der Herr­schaft in den sozia­len Bezie­hun­gen unter­streicht.14

 

Franz Kafka: Die Verwandlung (1916)

Franz Kaf­ka: Die Ver­wand­lung (1916)

In sei­ner Dis­kus­si­on des Kafka’schen Wer­kes unter­schei­det Despi­nia­dis zwi­schen zen­tra­li­sier­ten, büro­kra­ti­schen, unper­sön­li­chen Agen­tu­ren der Macht, die von einem offe­nen Des­po­tis­mus der Herr­schen­den und einer frei­wil­li­gen Unter­ord­nung der sub­al­ter­nen Schich­ten pro­fi­tie­ren (wie sie vor allem in den Roma­nen Kaf­kas zum Aus­druck kom­men), und der patri­ar­cha­len Auto­kra­tie, die sich vor allem in Wer­ken wie »Die Ver­wand­lung« oder »Brief an den Vater« nie­der­schlägt. In der Erzäh­lung »Die Ver­wand­lung«, an deren Beginn sich Gre­gor Sam­sa eines Mor­gens »zu einem unge­heu­ren Unge­zie­fer ver­wan­delt«15, äußert sich für Despi­nia­dis eine radi­ka­le Kri­tik der bür­ger­li­chen Fami­lie, wie sie sich spä­ter in den Stu­di­en über Auto­ri­tät und Fami­lie des Insti­tuts für Sozi­al­for­schung wis­sen­schaft­lich arti­ku­lier­te. »Die Stär­kung des Glau­bens, daß es immer ein Oben und Unten geben muß und Gehor­sam not­wen­dig ist, gehört mit zu den Wich­ti­gen Funk­tio­nen in der bis­he­ri­gen Kul­tur«16, schrieb Max Hork­hei­mer im Vor­wort zu den Stu­di­en, als der Faschis­mus in Euro­pa bereits wüte­te.

 

Franz Kaf­ka: The Meta­mor­pho­sis, adap­tiert von Peter Kuper (2003)

Schon in Kaf­kas Aver­si­on gegen­über der eige­nen Fami­lie fand sich eine stum­me Reni­tenz. »Die Eltern[,] die Dank­bar­keit von ihren Kin­dern erwar­ten (es gibt sogar sol­che, die sie for­dern), sind«, notier­te er in sei­nem Tage­buch, »wie Wuche­rer, sie ris­kie­ren gern das Kapi­tal, wenn sie nur die Zin­sen bekom­men.«17. In der Erzäh­lung reagiert die Fami­lie auf die uner­klär­li­che Ver­wand­lung des Soh­nes mit der Exter­mi­na­ti­on des »Unge­zie­fers«, wobei die Schwes­ter das Kom­man­do über­nimmt und mit dem Bru­der­mord und der Hei­rat den Ritua­len der herr­schen­den Gesell­schaft sich unter­wirft. Wel­cher Art die­ses »Unge­zie­fer« war, ließ Kaf­ka im Unge­wis­sen, insis­tiert Despi­nia­dis und weist dar­auf­hin, dass die Natio­nal­so­zia­lis­ten in ihrer Exter­mi­na­ti­ons­po­li­tik Juden immer wie­der als »Unge­zie­fer« dif­fa­mier­ten. So sträub­te sich Kaf­ka vehe­ment gegen die Vor­stel­lung, dass auf dem Umschlag der Erst­aus­ga­be der Erzäh­lung ein tat­säch­li­ches Insekt von der Erschei­nung einer Küchen­scha­be abge­bil­det wer­den soll­te. »Das Insekt selbst kann nicht gezeich­net wer­den«, schrieb Kaf­ka an sei­nen Ver­le­ger Kurt Wolff. »Es kann nicht ein­mal ein­mal von Fer­ne aus gezeigt wer­den.«18 In der moder­nen Adap­ti­on Peter Kupers (die gegen das »Ver­dikt« Kaf­kas ver­stößt, das Insekt sei »unab­bild­bar«) ent­fal­tet die Trans­for­ma­ti­on der »Ver­wand­lung« zur »gra­phic nar­ra­ti­ve« eine neue Dimen­si­on der klaus­tro­pho­bi­schen Ver­stö­rung, die Kaf­ka unter­schwel­lig inten­diert hat­te.19

 

Franz Kafka:  In der Strafkolonie (Wagenbach, 2010)

Franz Kaf­ka: In der Straf­ko­lo­nie (Wagen­bach, 2010)

Wäh­rend die uner­klär­li­che Ver­wand­lung des Prot­ago­nis­ten Gre­gor Sam­sa die Dimen­sio­nen der bür­ger­li­chen Exis­tenz und damit ihre gesell­schaft­li­chen ethi­schen Fun­da­men­te durch­ein­an­der­wir­belt, demons­triert die Erzäh­lung »In der Straf­ko­lo­nie« die Tech­nik des Bestra­fens in Per­son eines Offi­ziers in einer nicht näher bezeich­ne­ten Straf­ko­lo­nie, in der einem For­schungs­rei­sen­den der »eigen­tüm­li­che Appa­rat« in der »prak­ti­schen Anwen­dung« vor­ge­führt wird. In sei­nen Erläu­te­run­gen zu die­ser Erzäh­lung loka­li­siert Klaus Wagen­bach den ver­mut­li­chen Hand­lungs­ort in Neu­ka­le­do­ni­en oder auf der Teu­fels­in­sel, wohin die euro­päi­schen Kolo­ni­al­mäch­te im 19. Jahr­hun­dert ihre uner­wünsch­ten Per­so­nen abscho­ben und ver­rot­ten lie­ßen.20 Doch hät­te Kaf­ka beim Schrei­ben auch die Bestra­fun­gen der ita­lie­ni­schen Anar­chis­ten vor Augen haben kön­nen, die nach ihren häu­fig geschei­ter­ten Atten­ta­ten von der ita­lie­ni­schen Staats­macht nicht nur in Gefäng­nis­sen auf kar­gen süd­ita­lie­ni­schen Inseln in den Wahn­sinn getrie­ben, son­dern auch durch Appa­ra­te wie die Garot­te hin­ge­rich­tet wur­den, wobei man den Delin­quen­ten an einen Holz­pfahl fes­sel­te und »der Appa­rat« die Luft­röh­re zusam­men­press­te, bis der Tod durch lang­sa­mes Ersti­cken ein­trat.

 

Franz Kafka: »Hochlöblicher Verwaltungsausschuß!«: Amtliche Schriften (Luchterhand, 1991)

Franz Kaf­ka: »Hoch­löb­li­cher Ver­wal­tungs­aus­schuß!«: Amt­li­che Schrif­ten (Luch­ter­hand, 1991)

In sei­ner Inter­pre­ta­ti­on die­ser Erzäh­lung weist Despi­nia­dis stets auf den Ein­fluss Kro­pot­kins hin, der für Kaf­kas Kri­tik der Auto­ri­tät (wie sie sich in Büro­kra­ti­en und Gefäng­nis­sen aus­drück­te) ein stän­di­ger Fix­punkt war.21 Die Drang­sa­lie­rung der Gefan­ge­nen spiel­te sich hin­ter den Mau­ern ab: Sie wur­den gequält, in den Wahn­sinn oder den Selbst­mord getrie­ben oder klamm­heim­lich hin­ge­rich­tet. Kaf­kas Erzäh­lung nahm die geschicht­li­che bar­ba­ri­sche Erfah­rung des 19. Jahr­hun­derts in sich auf und anti­zi­pier­te die tech­no­lo­gi­sche Ver­nich­tung des Opfers, die einer kal­ten Appa­ra­tur über­ant­wor­tet wird. Die Tötung voll­zieht sich in einer »Amts­spra­che«, derer sich Kaf­ka als Ange­stell­ter der »Arbei­ter-Unfall-Ver­si­che­rungs-Anstalt« beflei­ßi­gen muss­te.22

In der Straf­ko­lo­nie nahm Kaf­ka den bru­ta­len Akt der Aus­lö­schung und Bar­ba­rei durch die Täto­wie­rung vor­weg: Der Schuld­lo­se muss­te spü­ren, »wie sein Urteil ins Fleisch ein­ge­schrie­ben wur­de«23, wie Pri­mo Levi die Erfah­rung in der Bar­ba­rei der nazis­ti­schen »Kon­zen­tra­ti­ons­la­ger« beschrieb. Wäh­rend jedoch bei Kaf­ka der For­schungs­rei­sen­de unge­hin­der­ten Zugang zu die­ser Schre­ckens­welt hat und die Exe­ku­ti­on einen öffent­li­chen Cha­rak­ter auf­weist, voll­zog sich die Aus­lö­schung der Juden, Sin­ti und Roma, Homo­se­xu­el­len und poli­ti­schen Geg­ner im Ver­bor­ge­nen. »Die von Kaf­ka beschrie­be­ne Hin­rich­tung ist gleich­zei­tig eine sehr moder­ne – und ver­weist inso­fern auf Ausch­witz – und eine sehr archai­sche, die an das Schau­spiel der Guil­lo­ti­ne gemahnt«, resü­miert Enzo Tra­ver­so. »In die­sem Sin­ne ist Kaf­kas Erzäh­lung bei­na­he ein Lehr­stück zur Genea­lo­gie des Schre­ckens des 20. Jahr­hun­derts.«24

 

Peter Kuper: Kafkaesque (W. W. Norton, 2018)

Peter Kuper: Kaf­ka­es­que (W. W. Nor­ton, 2018)

In der Adap­ti­on Peter Kupers, die aus dem Ver­gleich ver­schie­de­ner eng­li­scher Über­set­zun­gen und eige­nen Über­tra­gun­gen ent­stand und sich am Expres­sio­nis­mus ori­en­tiert, erscheint der Kom­man­dant zwar wie ein süd­ame­ri­ka­ni­scher Offi­zier, doch trägt das Per­so­nal der Straf­ko­lo­nie preu­ßi­sche Pickel­hau­ben. Auch die Kopf­be­de­ckung des Kom­man­dan­ten ähnelt einer Wehr­machts­of­fi­ziers­müt­ze, wäh­rend die Gesichts­zü­ge an Kupers Anti-Trump-Zeich­nun­gen erin­nern. »Kaf­kas Erzäh­lun­gen regen zu einer indi­vi­du­el­len Inter­pre­ta­ti­on an, indem sie jedem Leser einen ein­zig­ar­ti­gen per­sön­li­chen Kon­text geben«25, schreibt Kuper. Die außer­or­dent­li­che gra­fi­sche und intel­lek­tu­el­le Qua­li­tät der »kuper­es­ken« Adap­tio­nen wird noch ein­mal deut­lich, wenn man als Ver­gleich die Comic-Vari­an­te Kaf­ka: The Exe­cu­ti­on26 von Leo Dura­no­na her­an­zieht, der es der Tie­fe man­gelt und die Kaf­kas Rei­sen­den auf die ein­di­men­sio­na­le Exis­tenz einer India­na-Jones-Vari­an­te nie­der­drückt.

Auch die Erzäh­lung »Der Bau«, die Despi­nia­dis im Kon­text sei­ner Ent­ste­hung in den frü­hen 1920er Jah­ren mit dem Her­auf­zie­hen des Faschis­mus sieht, ist bei Kuper die Dar­stel­lung eines kon­ser­va­ti­ven Klein­bür­gers, der sich gegen die Außen­welt in sei­nen unter­ir­di­schen Gang­sys­tem abschirmt, die media­ti­sier­te Welt via Groß­bild­fern­se­her an sich vor­bei­zie­hen läßt, und wie ein ewi­ger Schüt­zen­gra­ben­be­woh­ner mit Kon­ser­ven gegen die Gefah­ren einer unbe­wohn­ba­ren Welt. Wie Despi­nia­dis mit Recht her­aus­stellt, ist der Begriff »Bau« mehr­deu­tig: Zum einen kann er ein Gefäng­nis beschrei­ben, zum ande­ren ein archi­tek­to­ni­sches Prunk­stück dar­stel­len. Viel­leicht könn­te es auch ein klein­bür­ger­li­ches Zuhau­se sein, das Kaf­ka kurz vor sei­nem Tod sich mög­li­cher­wei­se erträum­te.27

Bereits im Jah­re 1903 schrieb Kaf­ka an sei­nen Freund Oskar Poll­ack zum The­ma »Ein­sie­de­lei«: »man ehre den Maul­wurf und sei­ne Art; aber man mache ihn nicht zu sei­nem Hei­li­gen«28. Im Bau ist der mole­ski­no­i­de Prot­ago­nist ein ver­ängs­tig­ter unter­ir­di­scher Bewoh­ner, den auch sei­ne Ver­tei­di­gungs­maß­nah­men nicht beru­hi­gen kön­nen: »Das schöns­te an mei­nem Bau ist aber sei­ne Stil­le, frei­lich sie ist trü­ge­risch […].«29 In Kupers Adap­ti­on ist Kaf­kas Ich-Erzäh­ler ein ver­ängs­tig­tes Tier im unter­ir­di­schen Laby­rinth, das kei­ne Sicher­heit fin­den kann. Das abschlie­ßen­de Satz­frag­ment »aber alles blieb unver­än­dert«30 über­trägt Kuper in ein Bild psy­cho­ti­scher Angst, in der das maul­wur­f­ähn­li­che Wesen von Vor­stel­lun­gen des Schei­terns der eige­nen Ver­tei­di­gungs­maß­nah­men heim­ge­sucht wird. Das per­ma­nen­te Gefühl des Schei­terns in der Bewäl­ti­gung all­täg­li­cher Rou­ti­nen, etwa im Auf­fin­den eines Ziels in einer Stadt, beschrieb Kaf­ka in sei­nem kur­zen Text »Ein Kom­men­tar« aus dem Jah­re 1922, der sei­ne Aver­si­on gegen­über den Reprä­sen­tan­ten der staat­li­chen Auto­ri­tät ver­deut­lich­te: Ein Rei­sen­der erfragt von einem »Schutz­mann« den Weg zu sei­nem Ziel, doch die­ser ver­höhnt ihn nur mit den Wor­ten »Gibs auf, gibs auf«.31 In Kupers gran­dio­ser Umset­zung die­ses Tex­tes ist der Prot­ago­nist von Zeit­angst geprägt, als hin­ge sei­ne Exis­tenz davon ab, pünkt­lich sein Ziel in die­ser Stadt zu errei­chen, doch der volu­mi­nö­se, dunk­le Reprä­sen­tant des Staa­tes, an des­sen dicken Bauch bereits die Hand­schel­len bau­meln, schreit ihn hef­tig an: »Gibs auf, gibs auf«, um sich danach abzu­dre­hen, und den Ver­lo­re­nen sei­nem Schick­sal zu über­las­sen.32

Über die Kaf­ka-Exege­se hin­aus beleuch­tet Despi­nia­dis auch Kaf­kas Ver­bin­dun­gen mit der Pra­ger Anar­chis­ten­sze­ne. Bereits Max Brod hat­te in sei­ner maß­geb­li­chen Kaf­ka-Bio­gra­fie auf die lose Ver­bin­dung Kaf­ka zu einem anar­chis­ti­schen Zir­kel namens »Klub Mla­dých« (»Klub der Jun­gen«) hin­ge­wie­sen, bei dem Kaf­ka als der »Schwei­ge­rich« in Erschei­nung trat: An den hit­zi­gen Debat­ten der Genos­sen betei­lig­te er sich nicht.33 Vor allem Klaus Wagen­bach beschrieb in sei­ner Bio­gra­phie des jun­gen Franz Kaf­ka sei­ne Invol­viert­heit in die dis­si­den­te Pra­ger Sze­ne, wobei er jedoch zugab, dass die his­to­ri­schen Quel­len für die Ver­bin­dung spär­lich sind. In ers­ter Linie gilt der tsche­chi­sche Jour­na­list Michal Mareš als Zeu­ge der anar­chis­ti­schen Ver­bin­dun­gen Kaf­kas. Mut­maß­lich soll Kaf­ka an einer Demons­tra­ti­on anläss­lich der Hin­rich­tung des spa­ni­schen Anar­chis­ten Fran­cis­co Fer­rer teil­ge­nom­men haben.34

 

Ähnlich wie der Mün­che­ner Anar­chist Egon Gün­ther (nicht zu ver­wech­seln mit dem gleich­na­mi­gen Schrif­stel­ler und Regis­seur) in sei­nem Arti­kel »Franz Kaf­ka und der Anar­chis­mus« bezieht Despi­nia­dis sei­ne Infor­ma­ti­on aus den gän­gi­gen Quel­len Wagen­bachs Kaf­ka-Bio­gra­fie oder Gus­tav Janouchs Gesprä­che mit Kaf­ka, ohne dass er auf neue­re Erkennt­nis­se zurück­grei­fen könn­te. In Janouchs Auf­zeich­nun­gen äußert »Dok­tor Kaf­ka« ähn­lich hell­sich­ti­ge Ein­schät­zun­gen des neu­en revo­lu­tio­nä­ren Regimes in Russ­land wie Emma Gold­man und Alex­an­der Berk­man. Von der schein­bar unbän­di­gen Kraft der Mas­sen ließ er sich nicht blen­den: »Am Schluß jeder wirk­lich revo­lu­tio­nä­ren Ent­wick­lung erscheint ein Napo­le­on Bona­par­te«, ver­si­cher­te er und füg­te hin­zu: »Die Revo­lu­ti­on ver­dampft, und es bleibt nur ein Schlamm der Büro­kra­tie. Die Fes­seln der gequäl­ten Mensch­heit sind aus Kanz­lei­pa­pier.«35 Die Authen­ti­zi­tät der Auf­zeich­nun­gen Janouchs wer­den jedoch von vie­len Kom­men­ta­to­ren in Zwei­fel gezo­gen36: Janouch erscheint vie­len als »Kaf­ka-Grou­pie«, der »Dok­tor Kaf­ka« als Hei­li­gen por­trä­tiert (wie Paul Aus­ter schrieb), wäh­rend die Ein­trä­ge in sei­nen Tage­bü­chern von nahe­zu patho­lo­gi­schen Selbst­zwei­feln geprägt, sodass eine poli­ti­sche Indienst­nah­me die­ses »neu­ro­ti­schen Schat­ten­man­nes«37 für eine herr­schafts­freie Gesell­schaft etwas frag­wür­dig erschei­ne, wie Edmund Wil­son in sei­ner Anti-Kaf­ka-Tira­de unter­strich.

 

Michael Löwy: Franz Kafka - Subversive Dreamer (University of Michigan Press, 2016)

Micha­el Löwy: Franz Kaf­ka — Sub­ver­si­ve Drea­mer (Uni­ver­si­ty of Michi­gan Press, 2016)

Selbst Micha­el Löwy als größ­ter poli­ti­scher Für­spre­cher Kaf­kas insis­tiert, dass Kaf­ka weit davon ent­fernt war, ein Anar­chist zu sein, und in die­sem Urteil fol­gen ihm sowohl Despi­nia­dis als auch Gün­ther: »Kaf­ka lässt sich nicht ver­ein­nah­men«, resü­miert Gün­ther, »er irri­tiert und hin­ter­läßt einen Sta­chel unter der Haut des Lesers.«38 Auch Despi­nia­dis will trotz des Bestre­bens, »die wah­re Dimen­si­on von Kaf­kas anar­chis­ti­schen Inter­es­sen«39 zu por­trä­tie­ren und sei­ne Affi­ni­tät für Autoren und Autorin­nen wie Kro­pot­kin, Emma Gold­man, Erich Müh­sam oder Alex­an­der Her­zen her­aus­zu­stel­len, Kaf­ka nicht als Sprach­rohr eines lite­ra­ri­sches Anar­chis­mus dar­stel­len.

 

Costas Despiniadis: Kafka et les anarchistes (Éditions Atelier de création libertaire )

Cos­tas Despi­nia­dis: Kaf­ka et les anar­chis­tes (Édi­ti­ons Ate­lier de créa­ti­on liber­taire, 2018)

Im Gegen­satz zur fran­zö­si­schen Aus­ga­be des Buches, das den essay­is­ti­schen Cha­rak­ters des Wer­kes her­vor­hebt, ver­sucht die kana­di­sche Edi­ti­on die Tat­sa­che zu kaschie­ren, dass es sich bei Despi­nia­dis’ Buch weni­ger um eine strin­gent argu­men­tie­ren­de Abhand­lung denn um eine Samm­lung von Essays han­delt, die Kaf­kas The­men umkrei­sen. Dies ist Despi­nia­dis nicht vor­zu­wer­fen, denn der Essay ist – wie Ador­no schrieb – »von der Dis­zi­plin aka­de­mi­scher Unfrei­heit« los­ge­ris­sen.40 Doch hät­te der Ver­lag mit einer sorg­fäl­ti­ge­ren Lek­to­rie­rung dafür sor­gen kön­nen, dass die Red­un­dan­zen in der Argu­men­ta­ti­on weni­ger augen­fäl­lig wären: An man­chen Stel­len wie­der­ho­len sich For­mu­lie­run­gen gera­de­zu wort­wört­lich. Nichts­des­to­trotz bie­tet Despi­nia­dis eine zeit­ge­mä­ße, mit der kri­ti­schen »Kaf­ka-Kri­tik« auf Augen­hö­he argu­men­tie­ren­de Aus­ein­an­der­set­zung, deren Les­bar­keit und Erkennt­nis­ge­winn weit­aus höher ist als die anar­chis­tisch-aka­de­mi­sche Ver­ein­nah­mung, wie sie jüngst in der Zeit­schrift Anar­chist Stu­dies zum Aus­druck kam.41 In sol­chen Tex­ten stirbt die »Kaf­kao­lo­gie« wie ein Hund, als soll­te die Scham (die ihr der aka­de­mi­sche Schund per­ma­nent antut) sie über­le­ben.42 Gegen die­se aka­de­mi­sche Zurich­tung ermög­li­chen Despi­nia­dis und Kuper einen kri­ti­schen Blick auf die Kaf­ka-Welt, der sich der erpress­ten Ver­söh­nung durch Ange­stell­te der aka­de­mi­schen Wis­sen­in­dus­trie wider­setzt.

 

Bibliografische Angaben:

Cos­tas Despi­nia­dis.
The Ana­to­mist of Power:
Franz Kaf­ka and the Cri­tique of Aut­ho­ri­ty
Mont­re­al: Black Rose Books, 2019.
165 Sei­ten, 21,99 Dol­lar (Paper­back), 81,99 Dol­lar (Hard­co­ver).
ISBN: 978–1‑55164–656‑5 (Paper­back).
ISBN: 978–1‑55164–658‑9 (Hard­co­ver).

Peter Kuper.
Kaf­ka­es­que:
Four­te­en Sto­ries
New York: W. W. Nor­ton, 2018.
160 Sei­ten, 19,95 Dol­lar.
ISBN: 978–0‑393–63562‑1.

 

Bildquellen



Cover Par­ti­san Review (Mai 1938) — © Par­ti­san Review/Boston Uni­ver­si­ty

Cover Franz Kaf­ka: Bio­gra­fie sei­ner Jugend — © Klaus Wagen­bach Ver­lag

Cover The Ana­to­mist of Power — © Black Rose Books

Cover Ame­ri­ka heu­te und mor­gen — © S. Fischer Ver­lag

Cover Franz Kaf­ka: The Meta­mor­pho­sis — © Three Rivers Press

Cover Die Ver­wand­lungWiki­me­dia Com­mons

Cover In der Straf­ko­lo­nie — © Klaus Wagen­bach Ver­lag

Cover »Hoch­löb­li­cher Ver­wal­tungs­aus­schuß!«: Amt­li­che Schrif­ten — © Samm­lung Luch­ter­hand

Cover Franz Kaf­ka: sub­ver­si­ve Drea­mer — © Uni­ver­si­ty of Michi­gan Press

Cover Kaf­ka et les anar­chis­tes — © Édi­ti­ons Ate­lier de créa­ti­on liber­taire

Por­trät von Franz Kaf­ka — Wiki­me­dia Com­mons

© Jörg Auberg 2019

Nachweise

  1. Franz Kaf­ka, Der Ver­schol­le­ne, (Frankfurt/Main: Bücher­gil­de Guten­berg, 1994), S. 270
  2. Theo­dor W. Ador­no, Pris­men: Kul­tur­kri­tik und Gesell­schaft, hg. Rolf Tie­de­mann (Frankfurt/Main: Suhr­kamp, 1987), S. 270
  3. Hugh Wil­ford, The New York Intel­lec­tu­als: From Van­guard to Insti­tu­ti­on (Man­ches­ter: Man­ches­ter Uni­ver­si­ty Press, 1995), S. 75, 81; Alan M. Wald, The New York Intel­lec­tu­als: The Rise and Decli­ne of the Anti-Sta­li­nist Left from the 1930s to the 1980s (Cha­pel Hill: Uni­ver­si­ty of North Caro­li­na Press, 2017), S. 278–279; Les­lie A. Fied­ler, »The Sta­te of Ame­ri­can Wri­ting, A Sym­po­si­um«, Par­ti­san Review, 15:8 (August 1948):872
  4. Isaac Rosen­feld, »Kaf­ka and His Cri­tics«, in: Pre­ser­ving the Hun­ger: An Isaac Rosen­feld Reader, hg. Mark Shech­ner (Detroit: Way­ne Sta­te Uni­ver­si­ty Press, 1988), S. 171
  5. Rosen­feld, »Kaf­ka and His Cri­tics«, S. 167
  6. Har­vey Teres, Renewing the Left: Poli­tics, Ima­gi­na­ti­on, and the New York Intel­lec­tu­als (New York: Oxford Uni­ver­si­ty Press, 1996), S. 228
  7. Theo­dor W. Ador­no, Mini­ma Mora­lia: Refle­xio­nen aus dem beschä­dig­ten Leben (1951; rpt. Frankfurt/Main: Suhr­kamp, 1987), S. 176
  8. Edmund Wil­son, »A Dis­sen­ting Opi­ni­on on Kaf­ka« (1947), in: Wil­son, Litera­ry Essays and Reviews of the 1930s & 40s (New York: Libra­ry of Ame­ri­ca, 2007), S. 776–783
  9. Eli­as Canet­ti, Pro­zes­se: Über Franz Kaf­ka (Mün­chen: Han­ser, 2019), S. 50
  10. Klaus Wagen­bach, Franz Kaf­ka: Eine Bio­gra­phie sei­ner Jugend, 1883–1912, Neu­aus­ga­be (Ber­lin: Wagen­bach, 2006), S. 241
  11. Micha­el Löwy, Franz Kaf­ka: Sub­ver­si­ve Drea­mer (im fran­zö­si­schen Ori­gi­nal 2004 erschie­nen), übers. Inez Hedges (Ann Arbor: Uni­ver­si­ty of Michi­gan Press, 2016); Löwy, Redemp­ti­on and Uto­pia: Jewish Liber­ta­ri­an Thought in Cen­tral Euro­pe, übers. Hope Hea­ney (Lon­don: Ver­so, 2017), S. 71–94; Pas­ca­le Casa­no­va, Kaf­ka en colè­re (Paris: Édi­ti­ons du Seuil, 2011), S. 129–228
  12. Cos­tas Despi­nia­dis, The Ana­to­mist of Power: Franz Kaf­ka and the Cri­tique of Aut­ho­ri­ty, übers. Ste­li­os Kapso­me­nos (Mon­tréal: Black Rose Books, 2019), S. 15
  13. Franz Kaf­ka, Tage­bü­cher, Band 2: 1912–1914, hg. Hans-Gerd Koch (Frankfurt/Main: Fischer, 2008), S. 196
  14. Micha­el Löwy, »Liber­ta­ri­an Anar­chism in Ame­ri­ka«, in: Rea­ding Kaf­ka: Pra­gue, Poli­tics, and the Fin de Siè­cle, hg. Mark Ander­son (New York: Scho­cken, 1989), S. 127
  15. Franz Kaf­ka, Die Erzäh­lun­gen und ande­re aus­ge­wähl­te Pro­sa, hg. Roger Her­mes (Frankfurt/Main: Bücher­gil­de Guten­berg, 1996), S. 96
  16. Max Hork­hei­mer, Vor­wort zu den Stu­di­en über Auto­ri­tät und Fami­lie (1936), in: Hork­hei­mer, Gesam­mel­te Schrif­ten, Band 3, hg. Alfred Schmidt (Frankfurt/Main: Fischer, 1988), S. 330
  17. Franz Kaf­ka, Tage­bü­cher, Band 3: 1914–1923, hg. Hans-Gerd Koch (Frankfurt/Main: Fischer, 2008), S. 56
  18. Kaf­ka, Brief an Kurt Wolff, 25.10.1915, in: Franz Kaf­ka, Brie­fe (Frankfurt/Main: Zwei­tau­send­eins, 2005), S. 121
  19. Franz Kaf­ka: The Meta­mor­pho­sis, adap­tiert von Peter Kuper (New York: Three Rivers Press, 2003)
  20. Klaus Wagen­bach, »Über Straf­ko­lo­ni­en«, in: Franz Kaf­ka, In der Straf­ko­lo­nie (Ber­lin: Wagen­bach, 2010), S. 69–76
  21. Kro­pot­kin war in der anar­chis­ti­schen Bewe­gung sei­ner Zeit, vor allem wegen sei­ner Posi­ti­on zum Ers­ten Welt­krieg, nicht unum­strit­ten: Cf. Ruth Kin­na, Kro­pot­kin: Reviewing the Clas­si­cal Anar­chist Tra­di­ti­on (Edin­burgh: Edin­burgh Uni­ver­si­ty Press, 2016); Peter Ryley: »The Mani­festo of the Six­te­en: Kropotkin’s Rejec­tion of Anti-War Anar­chism and his Cri­tique of the Poli­tics of Peace«, in: Anar­chism, 1914–18: Inter­na­tio­na­lism, Anti-Mili­ta­rism and War, hg. Mat­thew S. Adams und Ruth Kin­na (Man­ches­ter: Man­ches­ter Uni­ver­si­ty Press, 2017), S. 49–68
  22. Cf. Franz Kaf­ka, »Hoch­löb­li­cher Ver­wal­tungs­aus­schuß!«: Amt­li­che Schrif­ten, hg. Klaus Herms­dorf (Frankfurt/Main: Luch­ter­hand, 1991); Enzo Tra­ver­so, Ausch­witz den­ken: Die Intel­lek­tu­el­len und die Sho­ah, übers. Hel­mut Dah­mer (Hsmburg: Ham­bur­ger Edi­ti­on, 2000), S. 74
  23. Pri­mo Levi, Die Unter­ge­gan­ge­nen und die Geret­te­ten, übers. Mos­he Kahn (Mün­chen: Deut­scher Taschen­buch Ver­lag, 1993), S. 123
  24. Tra­ver­so, Ausch­witz den­ken, S. 75
  25. Peter Kuper, »Intro­duc­tion: Kuper­es­que«, in: Peter Kuper, Kaf­ka­es­que (New York: W. W. Nor­ton, 2018), S. 10
  26. Leo Dura­no­na, Kaf­ka: The Exe­cu­ti­on, https://raggedclaws.com/2011/02/07/look-here-read-kafkas-in-the-penal-colony-adapted-for-comics-by-leo-duranona/
  27. Despi­nia­dis, The Ana­to­mist of Power, S. 112
  28. Brief an Oskar Pol­lock, 6. Sep­tem­ber 1903, in: Kaf­ka, Brie­fe, S. 16; zur »Maulwurf«-Diskussion: cf. Canet­ti, Pro­zes­se, S. 350–351
  29. Kaf­ka, »Im Bau«, in: Kaf­ka, Die Erzäh­lun­gen und ande­re aus­ge­wähl­te Pro­sa, S. 467
  30. Kaf­ka, »Im Bau«, S. 507
  31. Kaf­ka, »Ein Kom­men­tar«, in: Kaf­ka, Die Erzäh­lun­gen und ande­re aus­ge­wähl­te Pro­sa, S. 462
  32. Peter Kuper, Kaf­ka­es­que, S. 61–64
  33. Max Brod, Franz Kaf­ka: A Bio­gra­phy (New York: Scho­cken, 1963), S. 86
  34. Wagen­bach, Franz Kaf­ka: Eine Bio­gra­phie sei­ner Jugend, 1883–1912, S. 162–163, 236–241; Paul Avrich, The Modern School Move­ment: Anar­chism and Edu­ca­ti­on in the United Sta­tes (1980; rpt. Oak­land, CA: AK Press, 2006), S. 146
  35. Gus­tav Janouch, Gesprä­che mit Kaf­ka: Auf­zeich­nun­gen und Erin­ne­run­gen (Frankfurt/Main: Fischer, 1968), S. 136–137; zur anar­chis­ti­schen Kri­tik der rus­si­schen Revo­lu­ti­on cf. Paul Avrich, The Rus­si­an Anar­chists (Oak­land, CA: AK Press, 2005), S. 171–254; und Avrich, Kron­stadt 1921 (Prince­ton, NJ: Prince­ton Uni­ver­si­ty Press, 1991)
  36. Klaus Herms­dorf, »Arbeit und Amt als Erfah­rung und Gestal­tung«, in: Kaf­ka, »Hoch­löb­li­cher Ver­wal­tungs­aus­schuß!«, S. 21, Fn32
  37. Paul Aus­ter, Tal­king to Stran­gers: Selec­ted Essays, Pre­faces, and Other Wri­tings, 1967–2017 (New York: Pica­dor, 2019), S. 94
  38. Egon Gün­ther, »Franz Kaf­ka und der Anar­chis­mus«, Tra­fik, Nr. 35 (1992), S. 64; erwei­ter­te Fas­sung als »Kaf­ka und die tsche­chi­schen Anar­chis­ten: Dich­tung und Wahr­heit«, in: Tsveyfl: Dis­sens­ori­en­tier­te Zeit­schrift, Nr. 2 (2018), S. 119–131
  39. Despi­nia­dis, The Ana­to­mist of Power, S. 9
  40. Theo­dor W. Ador­no, Noten zur Lite­ra­tur, hg. Rolf Tie­de­mann (Frankfurt/Main: Suhr­kamp, 1981), S. 13
  41. David Tul­ley, »›To Live Out­si­de the Tri­al‹: Anar­chist Impli­ca­ti­ons in Fou­caul­di­an Rea­dings of Franz Kafka’s ›In the Penal Colo­ny‹ and ›The Tri­al‹«, Anar­chist Stu­dies, 26:2 (Herbst 2018), S. 12–31. Tul­ley spricht von »Kaf­kas Affi­ni­tät für die Ide­en von Anar­chis­ten« und schwa­dro­niert in aka­de­mi­scher Racket-Manier über die »Mit­tel der Foucault’schen Ana­ly­se«.
  42. Franz Kaf­ka, Der Pro­ceß (Frankfurt/Main: Bücher­gil­de Guten­berg, 1994), S. 241

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Aus den Archiven: Christine Stansell — American Moderns

Schaukasten der Moderne

In ihrem Buch »Ame­ri­can Moderns« erzählt Chris­ti­ne Stan­sell die Geschich­te der New Yor­ker Bohe­me zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts und lie­fert Auf­schlüs­se über die Ver­spre­chen und Ver­wir­run­gen einer wider­sprüch­li­chen Moder­ne.

 

Von Jörg Auberg

 

Stets schon ist New York ein beson­de­rer Ort gewe­sen. Die Stadt liegt an der Schnitt­stel­le zwi­schen den Kul­tu­ren der Welt, zugleich inner­halb und außer­halb der USA. Die Ein­zig­ar­tig­keit New Yorks unter­strich Paul Aus­ter exem­pla­risch 1997 in einem Gespräch mit Lou Reed: »New York hal­te ich nicht für einen Teil Ame­ri­kas«, sag­te der Autor der New York-Tri­lo­gie, »es ist nicht ein­mal ein Teil des Staa­tes New York. Es ist ein klei­ner sepa­ra­ter Stadt­staat, der zur Welt gehört.« Die­se Uni­ver­sa­li­tät New Yorks ent­ging euro­zen­tris­ti­schen Autoren wie Ser­ge Guil­baut, der in sei­nem Buch Wie New York die Idee der moder­nen Kunst gestoh­len hat (1983) nicht allein die »Kul­turza­ren von New York« im Umfeld des Abs­trak­ten Expres­sio­nis­mus und die »intel­lek­tu­el­le Iso­la­ti­on in Ame­ri­ka« atta­ckier­te, son­dern auch in voll­kom­me­ner Igno­ranz der Vor­ge­schich­te über den »Patrio­tis­mus eines Ran­dolph Bourne« schwa­dro­nier­te, der gera­de als einer der weni­gen ame­ri­ka­ni­schen Intel­lek­tu­el­len zu Zei­ten des Ers­ten Welt­krie­ges gegen den patrio­ti­schen Zeit­geist Ein­spruch erhob und damit sei­ne publi­zis­ti­sche Kar­rie­re zer­stör­te.

 

Chris­ti­ne Stan­sell: Ame­ri­can Moderns (Prince­ton Uni­ver­si­ty Press, 2010)

Kei­nes­wegs stahl der »kul­tur­lo­se« Moloch New York die Idee der moder­nen Kunst nach dem Fall von Paris im Zwei­ten Welt­krieg, wie Guil­baut insi­nu­ier­te. Schon früh hat­te in die­ser Metro­po­le die Moder­ne Ein­zug gehal­ten, wie die femi­nis­ti­sche His­to­ri­ke­rin Chris­ti­ne Stan­sell in ihrem Buch Ame­ri­can Moderns ein­drucks­voll beschreibt. Zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts hat­te sich in New York eine »Sub­kul­tur« von Bohe­mi­ens her­aus­ge­bil­det, die Poli­tik, Kunst und Lite­ra­tur in viel­schich­ti­ger Wei­se ver­knüpf­te. Mit den Immi­gran­ten wan­der­ten anar­chis­ti­sche und sozia­lis­ti­sche Ide­en der sozia­len Umwäl­zung in den urba­nen Raum ein, und zugleich fan­den avant­gar­dis­ti­sche Strö­mun­gen wie Kubis­mus und Dada­is­mus ihre Fort­set­zung in der künst­le­ri­schen Appli­ka­ti­on auf dem neu­en Kon­ti­nent. Die Armo­ry Show im Früh­jahr 1913, in der eine reprä­sen­ta­ti­ve Aus­wahl moder­ner Kunst­wer­ke in New York aus­ge­stellt wur­de, gilt als Beginn der Moder­ne in den USA. Die Stadt wur­de, schreibt Stan­sell, zum Schau­kas­ten des moder­nen Zeit­al­ters – eine Ansicht, die auch die Erin­ne­rung eines pro­mi­nen­ten Besu­chers im Janu­ar 1917 unter­streicht. »Ich bin in New York«, schrieb Leo Trotz­ki in sei­ner Auto­bio­gra­phie, »in der mär­chen­haft pro­sai­schen Stadt des kapi­ta­lis­ti­schen Auto­ma­tis­mus, wo in den Stra­ßen die ästhe­ti­sche Theo­rie des Kubis­mus und in den Her­zen die sitt­li­che Phi­lo­so­phie des Dol­lars herrscht.«

 

Bere­ni­ce Abbott: Man­hat­tan South Street Water­front (1935)

Vor dem Hin­ter­grund der sich ent­wi­ckeln­den New Yor­ker Kul­tur­in­dus­trie mit ihren Zei­tun­gen, Maga­zi­nen und Buch­ver­la­gen beschreibt Stan­sell die Her­aus­bil­dung einer Bohe­me, die sich als eine »New Yor­ker Eli­te von Außen­sei­tern« begriff und trotz aller poli­ti­schen und ästhe­ti­schen Dif­fe­ren­zen eine gemein­sa­me Grund­la­ge in der Oppo­si­ti­on zur ame­ri­ka­ni­schen Main­stream-Gesell­schaft der Zeit hat­te. Die Kunst­mä­ze­nin Mabel Dodge Luhan sah in Kul­tur zuvör­derst Kom­mu­ni­ka­ti­on und bot in ihrem Salon in Green­wich Vil­la­ge ein Forum für Dis­kus­sio­nen, in dem Ästhe­ten und Künst­ler auf anar­chis­ti­sche und sozia­lis­ti­sche Revo­lu­tio­nä­re tra­fen. Mar­ga­ret Ander­son för­der­te in ihrer Zeit­schrift The Litt­le Review die jun­ge Avant­gar­de, wäh­rend Max East­man mit sei­ner sozia­lis­ti­schen Zeit­schrift The Mas­ses die bür­ger­li­che Gesell­schaft mit Hohn und Spott atta­ckier­te. Der Jour­na­list John Reed trug mit sei­nen Repor­ta­gen über die mexi­ka­ni­sche Revo­lu­ti­on den revo­lu­tio­nä­ren Fun­ken in die glo­ba­le Metro­po­le, wäh­rend Ran­dolph Bourne, in Vor­weg­nah­me spä­te­rer Aus­prä­gun­gen der Jugend­kul­tur, die Jugend als Agent his­to­ri­scher Ver­än­de­run­gen glo­ri­fi­zier­te. Die New Yor­ker Bohe­me such­te sich ihre Frei­räu­me in einer vom Hoch­ka­pi­ta­lis­mus und von der tra­di­tio­nel­len bür­ger­li­chen Gesell­schaft gezeich­ne­ten Groß­stadt, ohne dass eine Eman­zi­pa­ti­on den urba­nen Raum von den über­mäch­ti­gen Zwän­gen hät­te befrei­en kön­nen. Der Typus der »neu­en Frau« bemäch­tig­te sich zwar eini­ger Orte in der urba­nen Geo­gra­phie, ver­moch­te aber nie, die patri­ar­cha­le Ord­nung der Metro­po­le infra­ge zu stel­len.

 

Berenice Abbott - Seventh Avenue looking south from 35th Street - Manhattan

Bere­ni­ce Abbott: Seventh Avenue/35th Street (1935)

Die Stär­ke von Stan­sells Buch liegt in der sou­ve­rä­nen Ver­we­bung indi­vi­du­el­ler Geschich­ten mit den gesell­schaft­li­chen und poli­ti­schen Ent­wick­lun­gen, wobei sie zugleich die Mög­lich­kei­ten und Beschrän­kun­gen des sozia­len Gegen­ent­wur­fes offen­legt. Vor allem an der Geschich­te der Anar­chis­tin und Femi­nis­tin Emma Gold­man stellt Stan­sell die Gren­zen der Eman­zi­pa­ti­on unter den gege­be­nen Herr­schafts­ver­hält­nis­sen dar. Einer­seits befrei­te sich die »rote Emma« aus den Fes­seln eines eng­stir­ni­gen Anar­chis­mus, wie er in Immi­gran­ten­krei­sen aus Deutsch­land und Russ­land pro­pa­giert wur­de, und ent­warf sich als Autorin und Red­ne­rin, die Ein­fluss über die Zir­kel der radi­ka­len Akti­vis­ten hin­aus aus­üb­te und her­an­wach­sen­de Talen­te wie Hen­ry Mil­ler präg­te. Ande­rer­seits hat­te sie star­ke Vor­be­hal­te gegen­über der sich her­aus­bil­den­den popu­lä­ren Kul­tur und begriff sich als Teil einer »demo­kra­ti­sier­ten kul­tu­rel­len Eli­te«, die einem tra­di­tio­nel­len Kul­tur­ver­ständ­nis ver­haf­tet blieb. Mit einem Bein stand sie im Lager der revo­lu­tio­nä­ren Anar­chis­ten, wäh­rend sich das ande­re in den Salons der Bohe­me befand. Die einen kri­ti­sier­ten sie wegen ihrer Hin­wen­dung zur Respek­ta­bi­li­tät, wäh­rend die ande­ren ihr vor­war­fen, noch immer den alten poli­ti­schen Gewalt­vor­stel­lun­gen ver­haf­tet zu sein. Zer­ris­sen war sie auch in der Sexua­li­tät. Als Femi­nis­tin pro­pa­gier­te sie in der Öffent­lich­keit die ratio­na­le Eman­zi­pa­ti­on der Frau, wäh­rend sie in Brie­fen an ihren zeit­wei­li­gen Lieb­ha­ber Ben Reit­man eine ani­ma­li­sche Lust beschwor und in Vor­weg­nah­me der spä­te­ren Kom­mer­zia­li­sie­rung von Urba­ni­tät und Sexua­li­tät einen »dir­ty talk« zele­brier­te. Die Befrei­ung von bür­ger­li­chen Kon­ven­tio­nen und gesell­schaft­li­chen Kom­pro­mis­sen ende­te schließ­lich am fest­ge­mau­er­ten Raum, der nicht durch die Prak­ti­zie­rung vor­geb­lich herr­schafts­frei­er Kom­mu­ni­ka­ti­on zum Ein­sturz gebracht wer­den konn­te. Wie kaum eine ande­re Figur sym­bo­li­siert Gold­man Stan­sells Tri­pty­chon von Reden, Schrei­ben und Sex inner­halb der New Yor­ker Bohe­me, die schließ­lich an den har­ten Rea­li­tä­ten zer­schell­te.

 

Bere­ni­ce Abbott: Tra­vel­ling Tin Shop, Brook­lyn (1935)

Mit dem Ein­tritt der USA in den Krieg 1917 begann ein Kreuz­zug gegen den Radi­ka­lis­mus, der auch das Ende der New Yor­ker Bohe­me ein­läu­te­te. Lin­ke Kriegs­geg­ner wur­den inhaf­tiert, »aus­län­di­sche Radi­ka­le« wie Emma Gold­man nach Russ­land depor­tiert, und einst popu­lä­re Jour­na­lis­ten wie John Reed oder Ran­dolph Bourne aus dem publi­zis­ti­schen »Dis­kurs« aus­ge­schlos­sen und mar­gi­na­li­siert. Nach dem Krieg emi­grier­ten vie­le Bohe­mi­ens nach Euro­pa, sodass von dem eins­ti­gen Fie­ber in Poli­tik, Kunst und Leben in New York nicht viel übrig blieb – von den Memoi­ren der ver­streu­ten Über­le­ben­den abge­se­hen. Das Ver­dienst Stan­sells ist es, die Moder­ni­tät die­ser frü­hen Avant­gar­de in einer adäqua­ten, kom­ple­xen, aber erfri­schend unaka­de­mi­schen Erzäh­lung vor Augen zu füh­ren und Auf­schlüs­se über die Ver­spre­chen und Ver­wir­run­gen einer wider­sprüch­li­chen Moder­ne zu geben.

Bibliografische Angaben:

Chris­ti­ne Stan­sell.
Ame­ri­can Moderns:
Bohemi­an New York and the Crea­ti­on of a New Cen­tu­ry.
Prince­ton, NJ: Prince­ton Uni­ver­si­ty Press, 2010.
420 Sei­ten, 37,50 US-Dol­lar.
ISBN: 978–0‑691–14283‑8.

Bildquellen



Cover Ame­ri­can Moderns — © Prince­ton Uni­ver­si­ty Press

Fotos von Bere­ni­ce Abbott aus der Serie Chan­ging New York — © New York Public Libra­ry

Zuerst erschie­nen in satt.org, März 2010
© Jörg Auberg 2010/2019

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Aus den Archiven: Sigrid Hauser — Kafkas Raum im Zeitalter seiner digitalen Überwachbarkeit

Kafkas Lachen

 

Sigrid Hauser wirft einen kritischen Blick auf die technologische Rationalität von Kontrolle und Manipulation im öffentlichen Raum

von Jörg Auberg

 

Kürz­lich wur­de einem aus­ge­bro­che­nen Mör­der sein Fai­ble für moder­ne Kom­mu­ni­ka­ti­ons­me­di­en zum Ver­häng­nis. Ehe er über die nie­der­län­di­sche Gren­ze flie­hen konn­te, orte­te ihn die Poli­zei über sein Han­dy und über­wäl­tig­te ihn auf sei­nem Fahr­rad in der fla­chen, kah­len Land­schaft des Nie­der­rheins. In die­sem Sze­na­rio, in dem die ubi­qui­tä­re Macht als Zuschau­er, Beob­ach­ter, Ver­fol­ger und Voll­stre­cker agier­te, demons­trier­te der Herr­schafts­ap­pa­rat im glo­ba­len Raum der Über­wa­chung sei­ne Über­le­gen­heit und ließ die Figur wie in einer Ver­schwö­rungs­fan­ta­sie aus dem Gefäng­nis ins vor­geb­lich Freie aus­bre­chen, um ihr im letz­ten Akt hohn­la­chend die eige­ne Nich­tig­keit und Erbärm­lich­keit vor Augen zu füh­ren.

 

Sig­rid Hau­ser: Kaf­kas Raum im Zeit­al­ter sei­ner digi­ta­len Über­wach­bar­keit (Löcker Ver­lag, 2009)

Die­sen Raum der Über­wa­chung beschreibt Sig­rid Hau­ser, Pro­fes­so­rin für Archi­tek­tur­theo­rie an der Tech­ni­schen Uni­ver­si­tät Wien, in ihrem bemer­kens­wer­ten wie ein­drucks­vol­len Buch Kaf­kas Raum im Zeit­al­ter sei­ner digi­ta­len Über­wach­bar­keit, in dem sie die aktu­el­le digi­ta­le Welt mit Frag­men­ten aus Franz Kaf­kas Roma­nen Der Ver­schol­le­ne, Der Pro­cess und Das Schloss kon­tras­tiert und aus die­ser Gegen­über­stel­lung neue kri­ti­sche Per­spek­ti­ven der herr­schen­den Gesell­schaft ent­wi­ckelt. In Anleh­nung an Wal­ter Ben­ja­mins Theo­rie der Repro­du­zier­bar­keit des Kunst­werks, in der er eine kri­ti­sche Phi­lo­so­phie des Fort­schritts neu­er Medi­en wie Foto­gra­fie und Film auf die kon­ven­tio­nel­len Wahr­neh­mungs­wei­sen in der Mas­sen­ge­sell­schaft ent­wi­ckel­te, beschreibt Hau­ser eine Topo­gra­phie der digi­ta­len Welt, die sich über die Rege­lung von Zugriff und Zugang zu infor­ma­to­ri­schen Sys­te­men, die macht­po­li­ti­schen Mecha­nis­men von Sicher­heit und Kon­trol­le, die Ver­wal­tung von Ver­bin­dungs- und Ver­kehrs­da­ten, die tech­no­lo­gi­sche Ratio­na­li­tät von Ortung und Navi­ga­ti­on und die Daten­häu­fung im öffent­li­chen Raum defi­niert.

Die Demo­kra­ti­sie­rung der Infor­ma­ti­on geht ein­her mit der Demo­kra­ti­sie­rung der Über­wa­chung: Alle sind ver­däch­tig und müs­sen über­wach­bar sein. Die Ubi­qui­tät der Kon­trol­le trifft nicht allein den ent­flo­he­nen Mör­der, son­dern jeden, der allein durch sei­ne Exis­tenz ver­däch­tig ist. Frap­pant an Hau­sers Dar­stel­lung ist ihre weit gefä­cher­te Per­spek­ti­ve, der es gelingt, nicht ledig­lich einen kri­ti­schen Blick auf die digi­ta­le Über­wa­chungs­in­dus­trie zu wer­fen und einen ver­dich­te­ten Über­blick über die aktu­el­len Erschei­nungs­for­men der Obser­va­tions- und Ver­fol­gungs­sys­te­me zu geben. Zu den bizar­ren Ent­de­ckun­gen Hau­sers gehört das Unter­neh­men »Digi­tal Angel«, das sei­ne Über­wa­chungs­tech­no­lo­gi­en nicht allein öko­no­mi­schen und mili­tä­ri­schen Unter­neh­mun­gen zur Ver­fü­gung stellt, son­dern auch die per­ma­nen­te Über­wa­chung von Ehe­part­nern im pri­va­ten Sek­tor ermög­licht. In der Fusi­on von Schrift, Bild und Ton zum Bit poten­zie­ren sich Kon­troll- und Über­wa­chungs­mög­lich­kei­ten. Zugleich bil­den sich in der glo­ba­len Ver­net­zung gigan­ti­sche, kaum über­schau­ba­re Welt­kon­zer­ne her­aus, die nicht allein die Kon­su­men­ten an die Indus­trie ver­kau­fen, son­dern zugleich den rechts­staat­li­chen Schutz des Indi­vi­du­ums aus­he­beln. Ben­ja­mins For­de­rung »Jeder heu­ti­ge Mensch kann einen Anspruch vor­brin­gen, gefilmt zu wer­den« wird heu­te zur zyni­schen Prä­mis­se des Über­wa­chungs­ap­pa­rats, der jede Regung digi­ta­li­siert und in die glo­ba­le Zir­ku­la­ti­on trans­fe­riert. Ob Sol­da­ten in Inter­nie­rungs­la­gern, »frei­schwe­ben­de« Hob­by­fil­mer der Bou­le­vard­pres­se oder pro­fes­sio­nel­le Robo­ter der Über­wa­chungs­in­dus­trie die Repro­duk­ti­ons­tech­no­lo­gi­en für ihre Zwe­cke nut­zen – nichts ent­geht dem »Kame­ra-Auge«, das ein­mal in der Visi­on Dzi­ga Ver­tovs Nach­rich­ten von der Revo­lu­ti­on an das Welt­pro­le­ta­ri­at kom­mu­ni­zie­ren soll­te.

In die Struk­tu­ren der gegen­wär­ti­gen Über­wa­chungs­ge­sell­schaft sind Sze­nen aus den Roma­nen Kaf­kas mon­tiert, in denen die jewei­li­gen Prot­ago­nis­ten (Karl Ross­mann, Josef K. oder der Land­ver­mes­ser K.) sich einer undurch­schau­ba­ren Archi­tek­tur der Auto­ri­tät mit ihren Herr­schafts­tech­no­lo­gi­en aus­ge­setzt sehen, wobei die Hier­ar­chie im Macht­ge­fü­ge unklar und undurch­sich­tig bleibt. Kaf­kas Prot­ago­nis­ten sind – mit Han­nah Arendt gespro­chen – »Pari­as«, Aus­ge­sto­ße­ne, Flücht­lin­ge, Asy­lan­ten, die um Auf­nah­me ins Gefü­ge nach­su­chen und mit Hand­lan­gern und Mund­stü­cken des sozia­len Über­wa­chungs­ap­pa­rats kon­fron­tiert sind. Durch die Archi­tek­tur der Herr­schaft hallt Kaf­kas Lachen, das mit den herr­schen­den Ver­hält­nis­sen unver­söhnt ist und unver­söhn­lich bleibt. Da alles Frag­ment bleibt und das Ende ver­wei­gert wird, besteht die Hoff­nung fort, da das letz­te Wort noch nicht gespro­chen ist.

Das Buch ist in einem ange­nehm unaka­de­mi­schen Stil gehal­ten, obgleich Hau­ser zahl­lo­se Zita­te aus Inter­net-Quel­len ver­wen­det und sie kur­siv in die Struk­tur ein­flech­tet, ohne den Leser mit einem über­bor­den­den Anmer­kungs­ap­pa­rat zu beläs­ti­gen. »Die Spra­che ist Zeu­ge«, kon­sta­tiert Hau­ser. »Als Zitat wird sie in die­sem Zusam­men­hang zum Ver­rä­ter, denn auch unsicht­bar spricht die Macht in allen Belan­gen: Indem sie über­re­det und ver­führt, kon­trol­liert und über­wacht sie, indem sie Sicher­heit ver­spricht, pro­du­ziert sie Unsi­cher­heit, das Bau­werk ist bes­ten­falls ihr Wer­be­trä­ger, und als ver­ein­nah­men­des Sprach­rohr ist sie in allen Netz­wer­ken orga­ni­siert.« So ist der Text von einem avan­cier­ten Kon­struk­ti­ons­prin­zip geprägt, das neue Bedeu­tun­gen in der auto­ri­tä­ren Pra­xis der digi­ta­len Über­wa­chung offen­le­gen kann.

Aller­dings birgt die Fokus­sie­rung auf Kaf­kas Raum auch die Gefahr, tech­no­lo­gi­sche Herr­schafts­ra­tio­na­li­tät als zeit­lo­ses Phä­no­men zu beschrei­ben, ohne die Ver­än­de­run­gen, die im Lau­fe der Zeit statt­fan­den, mit auf die Rech­nung zu neh­men. Den Fak­tor »Zeit« lässt Hau­ser voll­kom­men außen vor. Wie Lothar Bai­er vor Jah­ren in sei­nem Essay Kei­ne Zeit tref­fend schrieb, hat sich ein gan­zer Appa­rat zwi­schen das Indi­vi­du­um und das »Rau­schen der tech­ni­schen Kom­mu­ni­ka­ti­on« gescho­ben, sodass sich Über­wa­chung im sozia­len Zwang per­ma­nen­ter Erreich­bar­keit aus­drückt. Zudem hat der aus­schließ­li­che Blick auf den Außen­sei­ter im Über­wa­chungs­pro­zess zur Fol­ge, das Indi­vi­du­um als Opfer, nicht aber als Täter zu beschrei­ben. Jene Infor­ma­ti­ker, die kom­ple­xe Such­al­go­rith­men ersin­nen, um in den rie­si­gen Infor­ma­ti­ons­men­gen Bezie­hun­gen und Mus­ter zwi­schen dis­pa­ra­ten Daten offen­zu­le­gen und so den bereits gras­sie­ren­den auto­ri­tä­ren Ten­den­zen wei­te­ren Vor­schub leis­ten, spie­len in die­ser Gesell­schaft bei­de Rol­len: Sie unter­lie­gen der Herr­schaft des Sys­tems und gewähr­leis­ten zugleich sei­nen Fort­be­stand und Aus­bau. Aber auch wenn Hau­ser die­se Pro­ble­ma­tik ver­nach­läs­sigt, stellt ihr Buch den­noch eine wich­ti­ge Kri­tik der herr­schen­den Pra­xis der Über­wa­chung dar.

 

Bibliografische Angaben:

Sig­rid Hau­ser.
Kaf­kas Raum im Zeit­al­ter sei­ner digi­ta­len Über­wach­bar­keit.
Wien: Löcker Ver­lag, 2009.
296 Sei­ten, 29,80 Euro.
ISBN 978–3‑85409–519‑4.

 

Bildquellen



Cover Kaf­kas Raum im Zeit­al­ter sei­ner digi­ta­len Über­wach­bar­keit — © Löcker Ver­lag

Col­la­ge Digi­tal Envi­ron­ment — © Jörg Auberg

Zuerst erschie­nen in satt.org, Dezem­ber 2009
© Jörg Auberg 2009/2019

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