DIE DEMONTAGE EINES DEKLAMATORS
BENJAMIN MYERS’ ROMAN ÜBER DAS SCHEITERN KLAUS KINSKIS
von Jörg Auberg
Im populären Gedächtnis ist Klaus Kinski vor allem als egomanisches »Enfant terrible« präsent, das in mindestens sechzehn Edgar-Wallace-Filmen – umgeben von abgehalfterten Diven der »Gottbegnadeten-Liste« des nationalsozialistischen Reichspropaganda-Ministeriums wie Lil Dagover, Elisabeth Flickenschildt oder Agnes Windeck – zwischen 1960 und 1969 den Psychopathen vom Dienst gab. Zwar war Kinskis schauspielerisches Repertoire durchaus vielfältiger (wie er mit der Darstellung des in die geistige Umnachtung abtauchenden Prinz Otto in Helmut Käutners Film Ludwig II. aus dem Jahre 1955 unter Beweis gestellt hatte), doch in deutschen wie internationalen Filmproduktionen wurde er stereotyp als universaler blonder Gewaltverbrecher im kulturindustriellen Miasma der Kriminal- und Agentenfilme und Italowestern der Zeit besetzt.
Daneben reüssierte Kinski als Rezitator seit den späten 1950er-Jahren. In Berlin sprach er Texte von Arthur Rimbaud, François Villon, Oscar Wilde, Wladimir Majakowski und Kurt Tucholsky. Berlin liege ihm zu Füßen, schreibt der Kinski-Biograf Peter Geyer. »Er wird gefeiert wie ein Rockstar. Und so benimmt er sich auch (…).«1 Legendär ist sein wollüstiges Stöhnen von Villons »Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund«, das Wolfgang Neuss in seiner »Villon-Show« (»Neuss Testament«, 1965) parodierte und den »verbalen Exibitionisten Kinski« in den Katakomben des Berliner Domizils verhöhnte (»Villon beim Zahnarzt, wenn der Bohrer abgebrochen ist«).
Große Arenen wie der Berliner Sportpalast waren jedoch die falschen Bühnen für das Sprechtheater Kinskis, der sich von den Veranstaltern wie vom Publikum beleidigt fühlte. Bereits in einem Spiegel-Artikel aus dem Jahre 1961 ist die Rede von »Kinskischen Verbal-Orgien«, in deren Verlauf der »Deklamator« das Publikum als »Idiotenpack« beschimpft habe. »Dem Exzentriker Kinski gelten Sprechtugenden überhaupt nichts«, resümiert der anonyme Spiegel-Autor. »Kinskis Waffe ist der Exzeß: Eine fast krankhafte Egozentrik, raffinierte Sprechtechnik – die Synthese echter und gespielter Besessenheit –, hysterische Exaltation und ein extrovertierter Sexualismus sind die Instrumente seines Erfolgs.«2
In der Folgezeit bestritt er seinen aufwendigen Lebensstil in Rom, wo er vor allem mit Engagements in Italowestern und zweitklassigen Gangsterfilmen sein Salär sicherte, während er Rollen in ambitionierteren Filmprojekten wegen der schlechten Bezahlung ausschlug. Selbst die großen Namen von Pier Paolo Pasolini oder Luchino Visconti (Kinski behauptete später, er habe nicht gewusst, wer Visconti sei) konnten ihn nicht umstimmen. Stattdessen stürzte er sich, wie sein Biograf Christian David schrieb, »im Rom der ausklingenden Sechziger in ein Leben aus Luxus und Verschwendung«. Obwohl Kinski in jenen Jahren mit schlechten Rollen »gutes Geld« verdiente, zerrann es ihm zwischen den Fingern. »Bis 1970 zählte er zu den bestbezahlten Schauspielern im europäischen Film, die eine Tagesgage von 10 000 Mark und mehr verlangen konnten«, schrieb David. »Doch nichts davon blieb, Kinski gab alles sofort aus: für hohe Mieten, immer neue Autos, kostspielige Kleidung sowie aufwendige Bewirtung von Gästen und zum Teil parasitären Freunden.«3
Das Kapitel Rom endete für Kinski desaströs, und er floh – mit den Worten seines Biografen David, aus »diesem filmischen Babel, dessen Untiefen er zu lange ignoriert hatte«. Mit seiner Fassung des Neuen Testaments unter dem Titel »Jesus Christus Erlöser« wollte der »Deklamator« in Deutschland die großen Hallen zurückerobern. »Kinski lag dieses Projekt am Herzen«, konstatiert David, »er war ein durchaus gläubiger Mensch, auch wenn er mit der Amtskirche längst abgeschlossen hatte. An Jesus interessierte ihn das Widerständige, das Rebellentum, das Aufrichtige, das Moralische.«4 Umrahmt von der Deutschrockband »Tränengas« wollte Kinski Jesus Christus als anarchistischen Rebell zeichnen, der auf der Flucht vor seinen Häschern ist, wobei er konkrete politische Konnotationen vermied.
»Der Gesuchte gehört nicht der Gesellschaft an«, heißt es in Kinskis Text. »Keiner Partei! Auch nicht der Partei der Christen. Keiner Kirche. Auf Parteitagen und Versammlungen findet man ihn nicht. Parolen und Programme lehnt er ab. Er ist weder Protestant noch Katholik noch Neger noch Jude noch Kommunist. Er trägt nie Uniform. Der Gesuchte verbreitet utopische Ideen und muß als gefährlicher Anführer bezeichnet werden.«5
In der Wahrnehmung der deutschen Öffentlichkeit fehlte Kinski jedoch die Glaubwürdigkeit und erschien als Trittbrettfahrer der Jesus-Bewegung der Zeit, die sich in kulturindustriellen Spektakeln wie Jesus Christ Superstar oder Kommunen der »Jesus People« äußerte. Kinski, der vermeintliche Millionär und selbst ernannte Evangelist, war die falsche Person, um Jugendlichen in ihrer religiös drapierten Selbstfindung vom richtigen Leben zu predigen.6 zudem war der Ort Berlin auch der falsche Ort, um mit autoritärer Attitüde Heilsbotschaften zu verkünden. Der »aus Rom eingetrudelte Filmstar, den man mit Luxuslimousinen, Partys und ›Opas Kino‹ in Verbindung brachte«, resümiert David, »besaß an diesem Ort damals nicht die geringste Chance, für glaubwürdig gehalten zu werden.« Der Darsteller von Mördern und Kopfgeldjägern wie in Sergio Corbuccis Kult-Western Leichen pflastern seinen Weg (1968) oder Siro Marcellinis Quintero (Der Killer, 1971) war eine Fehlbesetzung »als Leitfigur friedlicher Blumen‑, Jesus- und Kommunen-Kinder«7, die sich an anderen Idolen orientierten, auch wenn sich Kinski in der Pose und Aufmachung eines Rockstars dem Publikum präsentierte.
»Kinskis Auftreten, sein herrisches Gehabe, das so gar nicht zum Bild des Erlösers passen wollte: dies alles schrie geradezu nach einer Publikumsreaktion«, beschreibt David den Auftritt Kinskis in Berlin. »Bald hagelte es Zwischenrufe, in denen Kinski als ›Kaviarfresser‹ bezeichnet wurde, was der Angesprochene mit dem üblichen gellenden ›Halt’ die Schnauze!‹ zu parieren versuchte – um dadurch nur für noch mehr Unruhe im Auditorium zu sorgen. Er, der immer so stolz darauf gewesen war, die Reaktionen des Publikums exakt kontrollieren zu können, geriet ins Straucheln und merkte nicht, dass das Thema des Abends immer stärker von seiner Form diskreditiert wurde.«8 Statt für Empörung oder Skandal zu sorgen, schlug ihm höhnische Verachtung entgegen, sodass die Veranstaltung im Debakel endete. »Auf den Abstieg in Rom folgte das Scheitern in Berlin«, resümierte David. Mit seinem Projekt »Jesus Christus Erlöser« wollte sich Kinski selbst erlösen, verlor sich jedoch in einem zerstörerischen Desaster, in dem die Presse ihren »zuverlässigsten Krawall-Lieferanten« (wie ihn Geyer titulierte) zur Witzfigur degradierte und seinen faktischen Bühnentod inszenierte.9
In seinem Roman Jesus Christ Kinski (im Untertitel A Novel about a Film about a Performance about Jesus) reflektiert der englische Autor Benjamin Myers auf drei Erzählebenen auf die gescheiterte Inszenierung Kinskis am 22. November 1971 in der Berliner Deutschlandhalle. Zum einen greift er auf Peter Geyers Kompilationsfilm Jesus Christus Erlöser (2007) zurück10, der (neben Kinskis Autobiografie11 als Grundlage für die Selbstgespräche Kinskis hinter der Bühne und während des Auftritts dient. Unterbrochen werden die Berliner Ereignisse von Reflexionen des »Autors« über Kinski, seinen Auftritt und Deutschland, die in einer pseudohistorischen Melange aus splitterhaften Assoziationen zu Adolf Hitler, Leni Riefenstahl, der prosperierenden Nachkriegsgesellschaft Westdeutschlands und der Rebellion in den späten 1960er-Jahren spektakelhaft und grell präsentiert werden, wobei Myers’ Vergangenheit aus dem Hardcore-Punk der 1980er-Jahre in ihrer schrillen Schlichtheit durchscheint.
In imaginierten Selbstgesprächen assoziiert Myers den »toten deutschen Schauspieler Klaus Kinski« mit dem überall wabernden »Untergrund« des totalitären Deutschlands, der 1971 in dieser Phantasmagorie in Gestalt der »Stadtguerilla-Gruppe« Baader-Meinhof an die Oberfläche zu kommen scheint. Die autoritäre Figur im Kostüm eines Rockstars wird als »Performer« stilisiert, der »besser als Adolf Hitler« agiert hätte. Was hätte Riefenstahl aus Kinski vor der Kamera gemacht? fragt der Autor, um sich selbst die Antwort zu geben. »Was für einen Mist könnten die größte Regisseurin ihrer Zeit und der beste Schauspieler seiner Generation gemeinsam zusammenbrauen?«12 Myers fehlt ein ästhetisches Konzept, um die Vorgänge um Kinski, Berlin und dem aufgeheizten Publikum erzählerisch und reflektierend bewältigen zu können. An jenem Abend waren »Performer« und »Publikum« von den »deutschen Verhältnissen«13 (die Ulrike Meinhof in den 1960er-Jahren in ihren journalistischen Kolumnen kritisiert hatte) gleichermaßen überfordert.
Nicht anders verhält es sich bei dem »Autor«, der schrilles Hardcore-Punk-Geschrei für politische Artikulation hält: »Ein Faschist ist jemand, der einen Antifaschisten als ›Faschisten‹ anschreit.«14 Am Ende fehlt die Erkenntnis, warum man mit einem »egoistischen pfauenhaften Despoten« die Zeit zubringen sollte. Das Problem Myers’ ist, dass er über die Oberflächlichkeit des Abbildbaren (Film und Autobiografie) mit seinem Text nie hinaus gelangt und lediglich die Reaktionen der Zeit wie ein historisches Aufzeichnungsgerät registriert, als sei der kritische Geist seitdem im Stillstand. In einem Beitrag für die englische Filmzeitschrift Sight & Sound beschrieb Myers sein »Ziel« Kinski als »einen Lügner, einen Tyrann und eine zutiefst beschädigte, doch dominante kulturelle Kraft im Kino des 20. Jahrhunderts« dazustellen, als einen »Mann aus einer Welt, die nun verloren ist.«15 Immer wieder taucht Kinski als einzelgängerischer Wiedergänger des deutschen Faschismus auf, wobei diese Singularität dem Massenphänomen des Faschismus nicht gerecht wird. Wie der Journalist Andreas Speit bemerkt: »Wer Faschismus nur als Problem einzelner ›böser Menschen‹ behandelt, verfehlt den Kern.«16 An diesem Manko scheitert Myers’ Roman in Gänze.
Bibliografische Angaben:
Benjamin Myers.
Jesus Christ Kinski.
London: Bloomsbury, 2025.
208 Seiten, 18,99 £.
ISBN: 978–1‑526–66342‑9.
 | Medienquellen |
|---|---|
| Cover Kinski spricht Villon | © Deutsche Grammophon/Universal Music |
| Cover Deklamator Kinski | © Der Spiegel |
| Cover Jesus Christus Erlöser | © Suhrkamp Verlag |
| Cover Jesus Christ Kinski | © Bloomsbury |
| Screenshot Klaus Kinski – Wrath of God | © New Statesman |
| Interview-Ausschnitt mit Klaus Kinski 1971 | © ZDF (Bearbeitung: Jörg Auberg) |
| Film-Ausschnitt Jesus Christus Erlöser | © Peter Geyer/Salzgeber Medien (Bearbeitung: Jörg Auberg) |
| Film-Ausschnitt Je später der Abend 1977 | © WDR (Bearbeitung: Jörg Auberg) |
Anmerkungen
- Peter Geyer, Klaus Kinski, Suhrkamp BasisBiographie (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2006), S. 34
- »Abende eines Fauns«, Der Spiegel, Nr. 9, 21. Februar 1961, https://www.spiegel.de/politik/abende-eines-fauns-a-f468d653-0002–0001-0000–000043160095?context=issue
- Christian David, Kinski: Die Biographie (Berlin: Aufbau Digital, 2018), S. 164–166, 185–186
- David, Kinski: Die Biographie, S. 209–210
- Klaus Kinski, Jesus Christus Erlöser und Fieber – Tagebuch eines Aussätzigen, hg. Peter Geyer (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2006), S. 11
- Geyer, Klaus Kinski, S. 52
- David, Kinski: Die Biographie, S. 213
- David, Kinski: Die Biographie, S. 214–215
- David, Kinski: Die Biographie, S. 216–217; Geyer, Klaus Kinski, S. 53
- https://www.filmportal.de/film/jesus-christus-erloeser_46b8d4ca91f84958981285fc50320acc, uraufgeführt in der Panorama-Sektion der Berlinale, 11. Februar 2008
- Klaus Kinski, Kinski Uncut: The Autobiography of Klaus Kinski (London: Bloomsbury, 1997)
- Benjamin Myers, Jesus Christ Kinski (London: Bloomsbury, 2025), S. 83, 55
- Cf. Peter Brückner, Ulrike Marie Meinhof und die deutschen Verhältnisse (Berlin: Wagenbach, 1976
- Myers, Jesus Christ Kinski, S. 75
- Benjamin Myers, »Some Kind of Art Monster: Klaus Kinski Revisited«, Sight & Sound, 35, Nr. 8 (Oktober 2025), S. 46
- Andreas Speit, »Autoritäre Rebellion«, Interview mit Volker Haefele, Graswurzelrevolution, Nr. 505 (Januar 2026), S. 10
