Im Maul des Abgrunds Marginalien zum Erzählkonzert »Hinab in den Maelström« von Jörg Auberg Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es ›so weiter‹ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene. Walter Benjamin1 In seinem Standardwerk zur Erfahrung der Modernität im 19. und 20...
- Christian Brückner: Hinab in den Maelström14. Januar 2024Im Maul des Abgrunds Marginalien zum Erzählkonzert »Hinab in den Maelström« von Jörg Auberg Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es ›so weiter‹ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene. Walter Benjamin1 In seinem Standardwerk zur Erfahrung der Modernität im 19. und 20. Jahrhundert All That Is Solid Melts Into the Air (1982) beschrieb Marshall Berman den »Maelstrom des modernen Lebens« als ein Zentralmotiv der kapitalistischen Moderne, in der Geschichte und Tradition permanent durch die historische Entwicklung in Frage gestellt wurde – oder mit den Worten Karl Marx’ und Friedrich Engels’: »Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht, und die Menschen sind endlich gezwungen, ihre Lebensstellung, ihre gegenseitigen Beziehungen mit nüchternen Augen anzusehen.«2 Wie Theodor W. Adorno beobachtete, beschrieb Edgar Allan Poe in seiner Kurzgeschichte »A Descent into the Maelström« eine zentrale Allegorie der Moderne, deren Moment »in der atemlos kreisenden, doch gleichsam stillstehenden Bewegung des ohnmächtigen Bootes im Wirbel des Maelstroms« bestehe.3 Der Maelstrom war nicht nur ein kritisches Moment, sondern in der Darstellung des hinabreißenden Wirbels delektierte sich Poe – mutmaßte Adorno – auch an dem Grauen als Sensationsqualität, welche in den diktatorischen und totalitären Perioden des 20. Jahrhunderts zur perpetuierten Gewohnheitserfahrung wurde. Nachdem die Kurzgeschichte im Mai 1841 in der Zeitschrift Graham’s Magazine erschienen war, fielen die ersten Kritiken negativ aus: Die Erzählung sei, urteilte ein Kritiker im Daily Chronicle, »der Feder eines Menschen unwürdig, dessen Talente ihm ein breiteres und weitreichenderes Spektrum ermöglichen«, und Poe selbst konzedierte anfänglich, dass die Geschichte in Eile geschrieben und der Schluss »unvollkommen« sei.4 Auch für Poes Biograf Jeffrey Meyers war »A Descent into the Maelström« ein »untergeordnetes Werk« im Poe-Korpus.5 Dieser grauenhafte Fall Dennoch entfaltet die Geschichte über ein Fischerboot, das an der norwegischen Küste in der scheinbar ruhigen See in den zerstörerischen Strudel eines Maelstroms gezogen und in der Tiefe vernichtet wird, eine einzigartige suggestive Kraft des Grauens und der Katastrophe. Kein Mensch habe wie Poe, schrieb sein Bewunderer Charles Baudelaire, »mit größerer magischer Kraft vom Ausnahmezustand im Leben von Mensch und Natur erzählt«.6 Auch wenn Poe in seiner »Applikation« von Literatur Wissenschaft, Rationalität und Technologie als Instrumente der »Wahrheitsnähe« (verisimilitude in der Poe-Philologie) zur Gestaltung und Manipulation des Spektakels der Realität verwendete und vor allem mit der Maelstrom-Allegorie als Erfinder der modernen science fiction gilt7, verbindet die Erzählung Tradition und Moderne in der Auseinandersetzung zwischen den urwüchsigen Kräften der Natur und den beschränkten Mitteln der menschlichen Vernunft. Obwohl Poe als »Erfinder mehrerer Literaturgattungen« reüssierte (wie Paul Valéry schrieb8), rekurrierte er in seiner Erzählung thematisch und erzähltechnisch auf Samuel Taylor Coleridges Ballade The Rime of the Ancient Mariner9, die nicht nur in überhöhter Form eine Fahrt ins Ungewisse darstellte, sondern auch in einem politischen Kontext die Kosten des britischen Empire-Unternehmens in Gestalt von Sklavenhaltern, Sklav*innen und scheinbar unbeteiligten Zeitgenoss*innen aufzeigte. In Coleridges Fantasien heftet sich die Schuld durch Teilhabe an eine Gesellschaft, deren poröse Seele (wie in Dantes höllischer Imagination) »von einem schimmeligen Niederschlag des dicken Dunstes, ein Schreck für Aug und Nase« überzogen ist.10 In Poes Geschichte spiegeln sich in Antizipation von Engels’ »Dialektik der Natur« weniger die Naturgesetze denn von urwüchsigen Kräften freigesetzte Energien, die eine unkontrollierbare Bewegung jenseits aller Gesetzmäßigkeit oder Beherrschbarkeit in Gang setzen. Wie in Coleridges Ballade verwendet Poe den erzählerischen Kunstgriff, einen äußeren und einen inneren Erzähler zu verwenden, um unterschiedliche Perspektiven des Geschehens darzustellen. Doch in dem Kunstgriff, einen amerikanischen Touristen aus der äußeren Perspektive auf den norwegischen Fischer treffen zu lassen, der von seiner katastrophischen Erfahrung berichtet, gelingt Poe eine subtile Kritik des frühen Tourismus im 19. Jahrhundert, die er in anderen Texten auf die touristischen Exkursionen an die Niagara-Wasserfälle oder in die westlichen Prärien Nordamerikas zum Ausdruck brachte, in denen sich britische und amerikanische Tourist*innen an den »Naturschönheiten des Landes« delektierten.11 Wie Kevin J. Hayes in einer Interpretation der Kurzgeschichte hervorhebt, ist der norwegische Fischer eine Inkarnation des Arbeiters, der seine Existenz riskiert, während der amerikanische Tourist in der Rolle des Voyeurs verharrt, der vom Felsvorsprung einen risikofreien Blick auf die Gefahr (den Maelstrom) werfen möchte, ohne sich selbst in Gefahr zu bringen.12 Nach Hayes identifizierte sich Poe mit dem alten Fischer: Im kommerziellen Publikationsgeschäft, das im urbanen Amerika zu einem vitalen Sektor der Ökonomie wurde, während zugleich in Städten wie Philadelphia (wo Poe sich in den frühen 1840er Jahren niedergelassen hatte) gewalttätige Rackets mit terroristischer Gewalt unter Einsatz von Xenophobie und Rassismus das urbane Geschehen bestimmten, betrachtete sich Poe als »Arbeiter«, der seine Gesundheit und seinen Verstand für den Lebensunterhalt seiner Familie einsetzte.13 Im kapitalistischen Betrieb, wo er als Autor permanent Novitäten zu liefern hatte, ohne dass die Potentaten der Magazinunternehmen entsprechend seine Leistung honorierten, wurde er vom Strudel des Systems in immer tiefere dunkle Regionen des Ausnahmezustands gezogen. Der Entwurf des Schreckens »Poes Maelstrom ist ein Entwurf des Schreckens«, schreibt der Grafiker Klaus Detjen in der Ausgabe der Kurzgeschichte in der Typographischen Bibliothek. »Der Mensch der unberechenbaren Natur ausgeliefert, wird darin zum Prüfstein seiner selbst.«14 Während die beiden Brüder von einer Sturmböe über Bord gerissen oder angsterfüllt paralysiert sind, kann sich der dritte nach »sechs Stunden tödlichen Grauens«15 mit besonnener Vernunft retten. »You must get over these fancies«16 , belehrt der Fischer den amerikanischen Touristen am Rande des Klippenvorsprungs. In dem »Erzählkonzert« Hinab in den Maelström, das auf der Übersetzung der früh verstorbenen Schriftstellerin Gisela Etzel (1880–1918) beruht, werden die »fancies« des Originals zu »Angstvorstellungen«, während sie in späteren Übersetzungen abschwächend als »Einbildungen« übersetzt werden.17 In dieser Auftragsproduktion des Hessischen Rundfunks aus dem Jahre 2023 kombiniert der mehrfach ausgezeichnete Komponist Martin Auer mit seinem gleichnamigen Quintett und dem Sprecher Christian Brückner den Text Poes mit einer dezenten, kühlen »soundscape« in der Tradition des modernen Jazz. Die Komposition (in der Trompete, Saxofon, Piano, Bass und Schlagzeug akzentuierend eingesetzt werden) umkreist den Text, ohne zum belanglosen Klangteppich oder effekthascherischen Rumor zu verkommen. Christian Brückners Instrument ist die tiefe, etwas rauchig klingende Stimme, mit der in ruhiger Gelassenheit und einem emotionalen Understatement die Erfahrung des Entsetzens im Meer, im Strudel und im Trichter, im Angesicht des Todes und in der Erleichterung des Entrinnens vorträgt, obgleich auch das Entkommen mit ewigen Narben erkauft ist. Wie in anderen Produktionen Brückners – Brückner Beat (2001) und Brückner Berlin (2017) – , in denen Musik (in erster Linie Jazz) und Sprache kombiniert wurde, ist das Erzählkonzert eine beeindruckende und überzeugende »multikünstlerische« Umsetzung der Poe’schen Allegorie, zumal durch die zurückhaltende Interpretation das Moment der Sensation als katastrophische Regression (wie sie Adorno der Moderne und ihren frühen herausragenden Repräsentanten Poe und Baudelaire zuschrieb18) unterlaufen wird. In der Koproduktion des Martin Auer Quintetts mit dem erfahrenen Sprachvirtuosen Brückner wird die »Welt des Entsetzens und der Ausweglosigkeit«, die Bernd Lenz in einem kurzen Text über Poes Erzählung benennt, ein Meer der Schatten, »vor dem die Vernunft letztlich kapitulieren« müsse19, neuerlich erfahrbar. Die Einzigartigkeit dieser Produktion wird umso deutlicher, wenn man als Vergleich die »altfränkische« Lesung Charles Brauers unter dem Titel Im Wirbel des Malstroms aus dem Jahre 2001 heranzieht, deren Wirkung von der damaligen Kritik als einschläfernd und »dramatisch hingehaucht« jenseits aller Authentizität beurteilt wurde.20 Während Brauer Poes Erzählung im sedativen Ton in die Gruft verabschiedet, legen Brückner und das Martin Auer Quintett die zeitgemäße Qualität und die (durchaus widersprüchliche) Modernität des Poe’schen Textes offen. In der Figur des überlebenden Fischers materialisiert sich – mit den Worten des amerikanischen Soziologen John Bellamy Foster – die dialektische Vernunft, die Natur sowohl als äußere Realität menschlicher Aktivität als auch als die innere Realität der menschlichen Existenz begreift.21 Für Foster ist Ökologie der Beweis der Dialektik. Im Rahmen der gesellschaftlichen Verhältnisse orientierte sich Poe an den Gegebenheiten und den Ansprüchen des Marktes. Die Entscheidung für die Kurzgeschichte, die er meisterlich beherrschte, entsprang nicht einer freien Wahl für die »konzise Erzählform«, wie Bernd Lenz schrieb, sondern weil in den 1840er Jahre – wie Lewis Mumford konstatierte – ein »Bedürfnis nach kurzen Happen der Entspannung in der Routine eines Arbeitstages« herrschte.22 Trotz aller Integration in den kommerziellen Markt und der Sympathien für die konservative Politik der Whigs (den Vorläufern der Republikaner) schmuggelte Poe jenseits von »Ökophilie« und »Ökophobie«23 eine ökologische Perspektive in seine Literatur, die über die gängigen Klischees von Grauen und Entsetzen in der natürlichen Umwelt hinausgeht und die Zeit »tödlichen Entsetzens« (wie Gisela Etzel den Terminus »deadly terror« übersetzt) mittels einer erkennenden und selbstkritischen Vernunft zu transzendieren vermag. Am Ende muss nicht der Untergang »im Maul des Abgrunds«24 stehen. © Jörg Auberg 2024 Bibliografische Angaben: Edgar Allan Poe. Hinab in den Maelström. Übersetzt von Gisla Etzel. Sprecher: Christian Brückner. Komponist, Trompete: Martin Auer. Saxofon: Florian Trübsbach. Piano: Jan Eschke. Bass: Andreas Kurz. Schlagzeug: Bastian Jütte. Berlin: Argon Verlag, 2023. Audio-CD, Laufzeit: 1 Stunde 13 Minuten, 20 Euro. ISBN: 978–3‑7324–2091‑9. Weiterführende Informationen: Hinab in den Maelström mit Christian Brückner und dem Martin Auer Quintett Bildquellen (Copyrights) Cover Hinab in den Maelström © Argon Verlag Cover Phantastische Fahrten © dtv (Celestino Piatti) Cover The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe © Modern Library Cover Ein Sturz in den Malstrom © Wallstein Verlag/Büchergilde Gutenberg Cover Erzählungen in zwei Bänden (Bd. 2) © Büchergilde Gutenberg Cover Im Wirbel des Malstroms © Hörbuch Hamburg Nachweise Walter Benjamin, »Zentralpark«, in: Gesammelte Schriften, Bd. I:2, hg. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991), S. 683 ↩ Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into the Air: The Experience of Modernity (New York: Penguin Books, 1988), S. 16; Karl Marx und Friedrich Engels, »Manifest der Kommunistischen Partei«, in: MEW, Bd. 4 (Berlin: Dietz Verlag, 1990), S. 465 ↩ Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1987), S. 318 ↩ The Poe Log: A Documentary Life of Edgar Allan Poe, 1809–1849, hg. Dwight Thomas und David K. Jackson (Boston: G. K. Hall, 1987), https://www.eapoe.org/papers/misc1921/tplgc06a.htm ↩ Jeffrey Meyers, Edgar Allan Poe: His Life and Legacy (New York: First Cooper Square Press, 2000), EPUB-Version, S. 153 ↩ Charles Baudelaire, »Edgar Poe, Leben und Werk«, in: Edgar Allan Poe, Unheimliche Geschichten, hg. Charles Baudelaire, übers. Andreas Nohl (München: dtv, ²2018), S. 377 ↩ Cf. John Tresch, »Poe invents science fiction«, in: The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe, hg. Kevin J. Hayes (Cambridge: Cambridge University Press, ⁵2007), S. 113–132 ↩ Paul Valéry, »Die Situation Baudelaires«, übers. August Brücher, in: Paul Valéry, Werke, Bd. 3: Zur Literatur, hg. Jürgen Schmidt-Radefeldt (Berlin: Suhrkamp, 2021), S. 224 ↩ Cf. Margaret J. Yonce, »The Spiritual Descent into the Maelström: A Debt to ›The Rime of the Ancient Mariner‹«, Poe Newsletter, 2, Nr. 2 (April 1969), S. 26–29 ↩ Marina Warner, Einleitung zu: Samuel Taylor Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner (London: Vintage Books, 2004), S. ix‑x; Dante Aligheri, Die Göttliche Kommödie, übers. Karl Vossler (Frankfurt/Main: Büchergilde Gutenberg, 1978), S. 89 ↩ Edgar Allan Poe, »Morning on the Wissahiccon«, https://www.eapoe.org/works/essays/mrnwisa.htm; Diana Royer, »Edgar Allan Poe’s ›Morning on the Wissahiccon‹: An Elegy for His Penn Magazine Project«, Pennsylvania History, 61, Nr. 3 (July 1994), S. 318–331 ↩ Kevin J. Hayes, Edgar Allan Poe (Critical Lives) (London: Reaktion Books, 2009), EPUB-Version, S. 78 ↩ Scott Peeples, The Man of the Crowd: Edgar Allan Poe and the City (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2020), EPUB-Version, S. 69–102 ↩ Klaus Detjen, »Typographie als Ruine. Zur Gestaltung«, in: Edgar Allan Poe, Ein Sturz in den Malstrom, übers. Hans Wollschläger, Typographische Bibliothek, Bd. 7 (Göttingen: Wallstein-Verlag und Frankfurt/Main: Büchergilde Gutenberg, 2011), S. 68 ↩ Poe, Ein Sturz in den Malstrom, S. 33 ↩ Edgar Allan Poe, »A Descent into the Maelström«, in: The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe (New York: Modern Library, 1992), S. 127 ↩ Edgar Allan Poe, »Hinab in den Maelström« (Gisela Etzel), https://www.projekt-gutenberg.org/poe/maelstro/maelstro.html; Poe, »Im Strudel des Maelstroms«, in: Edgar Allan Poe, Erzählungen in zwei Bänden, übers. Hedda Eulenberg, Bd. 2 (Frankfurt/Main: Büchergilde Gutenberg, 1966), S. 255; Poe, Ein Sturz in den Malstrom (Hans Wollschläger), S. 34; Poe, Unheimliche Geschichten (Andreas Nohl), S. 228 ↩ Adorno, Minima Moralia, S. 318 ↩ Bernd Lenz, Nachwort zu: Edgar Allan Poe, Phantastische Fahrten (München: dtv, 1985), S. 141 ↩ https://www.perlentaucher.de/buch/edgar-allan-poe/im-wirbel-des-malstroms.html ↩ John Bellamy Foster, The Return of Nature: Socialism and Ecology (New York: Monthly Review Press, 2020), S. 254 ↩ Lenz, Nachwort zu: Edgar Allan Poe, Phantastische Fahrten, S. 141; Lewis Mumford, Technics and Civilization (1934; rpt. Chicago: University of Chicago Press, 2010), s. 197 ↩ Cf. Sara L. Crosby, »Beyond Ecophilia: Edgar Allan Poe and the American Tradition of Ecohorror«, Interdisciplinary Studies in Literature and Environment , 21, Nr. 3 (Sommer 2014), S. 513–525 ↩ Poe, Unheimliche Geschichten, S. 240 ↩ […]
- Richard Brautigan: Forellenfischen in Amerika18. November 2023Trouvailles (I) Vom Spiel mit dem Buch als Buch Nachbetrachtungen zu Richard Brautigans Roman »Forellenfischen in Amerika« von Jörg Auberg Kürzlich erstand ich in dem exquisit bestückten Versandantiquariat Abendstunde, das von Wolfgang Schäfer in Ludwigshafen betrieben wird, ein Exemplar von Richard Brautigans Roman Forellenfischen in Amerika, der 1971 in der Übersetzung von Céline und Heiner Bastian bei Hanser erschien. Gestaltet wurde der Band von dem legendären Grafikdesigner Heinz Edelmann, der als Art Director für den Beatles-Film Yellow Submarine (1968) fungierte und für die ZDF-Spielfilmreihe Der phantastische Film den Vorspann kreierte. In dem Standardwerk Werke der englischen und amerikanischen Literatur von 1890 bis zur Gegenwart charakterisieren Wolfgang Karrer und Eberhard Kreutzer Brautigans Text als Unterminierung der Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion, wobei die scheinbare Idylle des Angelns mit den gegenwärtigen Erscheinungen der Industrialisierung und Kommerzialisierung kontrastiert wird. In ihrer knappen Einordnung beschreiben sie Brautigans Roman als »Erzählminiaturen mit permanenter Leser-Irritation (Verschiebung, Verkehrung, Verrätselung)«, in denen sich die »Tendenz zu skurrilen Arabesken, surrealistischen Bildern, grotesker Übertreibung, Geschichten ohne Pointe, parodistischen Effekten« artikuliere. Es sei, diagnostizieren K&K, ein »Spiel mit dem Buch als Buch (einschließlich Umschlag und Typographie)«.1 POMO is a Four-Letter Word Wie Billy Collins in einem Vorwort zu einer späteren amerikanischen Ausgabe schreibt2, war der seltsame, ironische Selbstbezug des Buches augenfällig und gab Brautigans Roman wenn nicht ein Alleinstellungsmerkmal, so doch ein kritisches selbstreflexives Moment, das später im Postmodernismus (vulgo Pomo) häufig zum selbstgenügsamen Klischee der geistigen wie politischen Leere, Beliebigkeit oder Oberflächlichkeit, zum Ingenium des post-1968er Zeitgeistes der neokonservativen Reagan-Ära wurde.3 Obwohl Brautigan in den späten 1960er Jahren zum Bestseller-Autor avancierte, erklomm er – im Gegensatz zu Thomas Pynchon, Robert Coover oder Donald Barthelme – als Autor kaum den kritischen Olymp der zeitgenössischen Kritik. In Standardwerken über den 1968er Zeitgeist wie in Morris Dicksteins Gates of Eden: American Culture in the Sixties (1977) oder Todd Gitlins The Sixties: Years of Hope, Days of Rage (1987) kam er nicht vor, während er von den Hütern des kritischen Modernismus als Nachzügler der Beatnik-Literatur verachtet wurde. In einer Kritik von Brautigans Erstlingswerk A Confederate General from Big Sur (1965) warf ihm Philip Rahv, der Doyen der amerikanischen marxistischen Literaturkritik, in der New York Review of Books vor, dass er anstatt einer Geschichte nur eine Serie von improvisierten Szenen in der Manier Jack Kerouacs produziere. Das Buch sei »Pop-Schreiberei in ihrer schlimmsten Art«, monierte Rahv, der die Bezüge von Brautigans kalifornischen Protagonisten zu den Konföderierten des amerikanischen Bürgerkriegs nur als seltsames Geheimnis des Autors abtat.4 Nach dem Abflauen des gegenkulturellen Zeitgeistes und der Inkorporation ehemals widerständiger Produkte in den Mainstream-Korpus nahm sich die New York Review of Books der »Pop-Schreiberei« Brautigans noch einmal an. »Das Brautigan-Phänomen, Kalifornien gefiltert durch Brautigan, entwickelt sich seit einigen Jahren in Prosa und Versen weiter«, hieß es in einem Artikel mit dem Titel »Brautigan Was Here« im Jahre 1971. »Wie weit ist es gekommen und wohin geht es? Wie die Anhalter, die neben der Route 1 stehen und gleichzeitig in beide Richtungen fahren, handelt es sich um ein charakteristisches Phänomen, das schwer einzuschätzen ist.«5 Im Gegensatz dazu nahm Tony Tanner in City of Words (1971), seinem bahnbrechenden Buch über die US-amerikanische Literatur von den 1950er bis zu den späten 1960er Jahren, Brautigan als Kulturkritiker wahr: Obwohl er vordergründig »extrem lustig« sei, herrsche in seinen Texten ein durchdringender Strom von Verlust, Verwüstung und Tod, eine »kalifornische Traurigkeit« jenseits der jovialen Oberfläche vor.6 Wie Malcom Bradbury in seiner Geschichte des modernen amerikanischen Romans schrieb, hatte Brautigan das Stigma, der »John Lennon des Hippie-Romans« zu sein, obgleich er sich auf diese Klassifikation nicht reduzieren ließ.7. In der kritischen Tradition von C. Wright Mills kämpfte er mit literarischen Mitteln gegen den »militärisch-industriellen Komplex«, wollte im Zeitalter der Hochtechnologie und der überbordenen militärischen Macht eine »pastorale amerikanische Unschuld« zurückgewinnen8 – ein Unterfangen, das einem mehrfach gewendeten leninistisch-trotzkistischen Partisan im Kalten Krieg wie Philip Rahv, der aus Russland über Palästina in die USA emigriert war, nicht nur unverständlich erschien, sondern überaus suspekt vorkommen musste.9 Weitaus klarer arbeitete Leo Marx die Kritik am technologiefixierten amerikanischen Kapitalismus in seiner Studie The Machine in the Garden (1964) heraus, in der er die ökologische Gesellschaftskritik der »Neuen Linken« der 1960er Jahre antizipierte und den Bogen vom anarchistischen Außenseiter Henry David Thoreau zum Aktivisten der Bürgerrechtsbewegung Mario Savio spannte. Leo Marx’ Kritik der technologischen Entwicklung ging einher mit den kritischen Einlassungen von Lewis Mumford und Murray Bookchin, die ein neues ökologisches Bewusstsein nicht nur im Umgang mit natürlichen Ressourcen, sondern auch mit menschlichen Herrschaftsformen jenseits von Dominanz und Unterwerfung in den ökonomischen Prozessen in Fabriken, Universitäten und Familien thematisierten.10 War Kafka Apache? In einem Essay über die Hoffnung und Enttäuschung, die das Konstrukt »Amerika« darstellt, zitierte Marx aus einem Gedicht Herman Melvilles aus dem Jahre 1860, in dem er über die »Übel meines Landes« reflektierte, wo »die schönste Hoffnung der Welt« mit dem schlimmsten Verbrechen der Menschheit verbunden sei.11 Ähnlich äußerte sich in Brautigans Buch Trout Fishing in America ein Jahrhundert später die Spannung zwischen Utopie und Enttäuschung: Es begann mit typografischen Spielereien, unmittelbar gefolgt von einer Reflexion über das »Cover« des Buches – beide Momente gehen in der deutschen Ausgabe verloren. Der Umschlag eines Buches erfasst nicht »The Cover for Trout Fishing in America« in Gänze, bei dem die apokalyptischen Untertöne aus dem vergangenen Jahrzehnt der absoluten technologischen Machbarkeit im Überleben der von Politik und Technologie verstrahlten Individuen in »Duck and Cover«-Übungen im Kalten Krieg mitschwangen. Im Sommer 1945 bombten sich – wie Dwight Macdonald in seiner anarchopazifistischen Zeitschrift Politics schrieb – die »Verteidiger der Zivilisation« auf das moralische Niveau der »Bestien von Maidanek«, wobei die Wissenschaftler des militärischen Projekts sich als Spezialisten und Techniker begriffen, die sich ihrer individuellen Verantwortung entschlugen.12 Wie der dänische Atomwissenschaftler Niels Bohr seinen US-amerikanischen Kollegen ins Stammbuch schrieb, musste das ganze Land in eine Fabrik für die Anreicherung von Plutonium und Wasserstoffentwicklung verwandelt werden. Das Land in der Nähe von Los Alamos, wo die Wissenschaftler im Auftrag der US-amerikanischen Regierung die Bombe entwickelten, wurde zum nuklearen Testgebiet und die ansässigen »Native Americans« zu Testpersonen der atomaren Kontaminierung im Laufe von mehr als hundert Denotationen.13 In Brautigans Anfangskapitel erscheint Kafka in der amerikanischen Landschaft: War es Kafka, der durch das Lesen der Autobiografie Benjamin Franklins Amerika kennenlernte … Kafka, der sagte, »ich mag die Amerikaner, weil sie gesund und optimistisch sind«.14 Möglicherweise war Kafka in seinem »romantischen Antikapitalismus« (wie Costas Despiniadis schreibt) eher den »Native Americans« zugetan, wie nicht nur in dem kurzen Text »Wunsch, Indianer zu werden« zum Ausdruck kam.15 In Arthur Holitschers Reportage Amerika heute und morgen (die Kafka zu seinem Amerika-Roman inspirierte) heißt es zum Stichwort »Indianer«: Nicht gerade darum, weil die Indianer ein so schwer zivilisierbares Naturvolk sind, stellen sie ein solch sympathisches Wunder im neuen Weltteil vor. Sondern darum, weil alles rings um dieses stolze, beraubte und mißhandelte Volk herum sich der modernen Zivilisation erfreut und der Indianer es vorzieht, in seinen Bergen und Gebüschen elend zugrunde zu gehen. Darum hat der Indianer auf irgendeine Weise sich die Liebe der Menschen erworben, die die Erde lieben, die aber die Zivilisation einigermaßen krank gemacht hat.16 Zu den bitteren Ironien der kapitalistischen Geschichte gehört, dass Kafka von den Adepten des digitalen Kapitalismus für die Vermarktung ihrer Produkte in Dienst genommen wird, wie etwa bei der vorgeblich »freien Software« Apache Kafka, die als »verteiltes Messaging-System« für den Komplex Big Data Datenströme speichert und verarbeitet. Auf die Frage, worin die Beziehung zwischen »Kafka the writer« und »Apache Kafka« bestehe, weiß das künstliche Superhirn ChatGPT zu berichten, dass keine Beziehung bestehe. Das »verteilte Messaging-System« habe sich nach dem Autor zu Ehren seines Werkes benannt, das oft von »Themen der Entfremdung und Bürokratisierung« handele. Mit den Worten der Situationisten: »Eine Geisteskrankheit hat unsere Welt befallen: die Herrschaft der Banalität.«17 Alles wird in die »Datenverarbeitung« integriert, und der Autor, der gegen das autoritäre System anschrieb, wird zum Namensgeber eines technologischen Systems, in dem jede Regung gespeichert und verarbeitet wird, gewissermaßen als frei flutende Automation eines »kafkaesken Prozesses«. Im Zeitalter der omnipräsenten Daten ist die Gesellschaft integral, beobachtete Theodor W. Adorno bereits in den späten 1940er Jahren, »schon ehe sie totalitär regiert wird«. »Noch Kafka wird zum Inventarstück des untergemieteten Ateliers.«18 Die intellektuelle Armseligkeit breitet sich ihre Bahnen durch die magischen Kanäle des Immergleichen, die im Newspeak des technologischen Digital-Marketings als Gegenwelt der »freien Inhalte«, der »freien Plattformen« und der »freien Programme« allenfalls als Beiträge zur Geistesgeschichte in einer untergegangenen Welt firmieren können. Schreiben und Fischen Kafka habe, schrieb Adorno, »die totale Robinsonade geschrieben, die in einer Phase, in der jeder Mensch sein eigener Robinson wurde und auf einem mit zusammengerafftem Zeug beladenen Floß ohen Steuer umhertreibt«19 Auch Brautigans Werke sind »Robinsonaden« in einer einfachen und klaren Sprache, die ihre Vorbilder in Sherwood Anderson und Ernest Hemingway hatte. Zuweilen wurde Brautigan als der »Hemingway der Sechziger«20 tituliert, und der Titel Trout Fishing in America spielte auf Hemingways kurzen Artikel »Trout Fishing in Europe« an, der 1923 in der Zeitung Toronto Star Weekly erschien, sowie auf die vielen Passagen über das Forellenfischen in Hemingways Werk, den Kampf um das Schreiben und Fischen in der Vorstellung von Maskulinität, der letztlich um die Frage von Gelingen und Scheitern der männlichen Existenz in der Auseiandersetzung mit der Natur kreiste.21 Schon seit frühen Jahren präsentierte sich Hemingway gern als erfolgreicher Kämpfer mit seiner Beute – im Falle des Fischfangs reichte sie von der Forelle bis zum Schwertfisch – und demonstrierte in dieser Pose die Unterwerfung der Natur durch einen willensstarken Mann. Bei Brautigan geht es auch um das Erkunden von Fanggründen, doch oft steht »das Buch« im Vordergrund, das in vervielfältigter Form wie ein unüberschaubares Konvolut von antiquierten, vermodernden Beutestücken zur Schau gestellt wird, obwohl der geistige Nutz- und Nährwert in Zeiten des Vergessens, des Zerfalls und der Demenz nicht einmal nachweisbar ist. In einer mit »Sea, Sea Rider« betitelten Vignette beschreibt Brautigan einen Buchhändler, der George Orwell und Edmund Wilson mochte und im Alter von sechzehn Jahren zuerst durch Dostojewski und später die Huren von New Orleans seine Lebenserfahrung sammelte. Der Buchladen war ein Parkplatz für alte Friedhöfe, Tausende alter Friedhöfe standen hier in Reihen geparkt wie Autos. Die meisten Schwarten waren vergriffene Ausgaben, und niemand wollte sie mehr lesen, und die Leute, die die Bücher gelesen hatten, waren verstorben oder hatten sie vergessen, aber durch den organischen Prozeß der Musik waren die Bücher wieder Jungfrauenm geworden. Sie trugen ihre altertümlichen Copyrights wie neue Jungfernhäute.22 In dem späteren Roman The Abortion (1971) arbeitet der Protagonist in einer Bibliothek für unpublizierbare Bücher in San Francisco, in der »Verlierer des Lebens« ihre Manuskripte deponieren können. Dort werden sie in Empfang genommen, registriert und einsortiert. Die Transformation zu Büchern werden sie nicht erleben, Leser*innen werden sie nicht finden, aber sie werden – von wem auch immer – geschätzt. Out of the Past Wie Kathryn Hume beobachtete, erlosch Brautigans literarische Bedeutung nach dem Ende der gegenkulturellen Euphorie in der kritischen Vergessenheit.23 Seine kategoriale Verknüpfung mit der kalifornischen Beatnik- und Flower-Power-Bewegung wurde ihm – ohne dass er es verhindern konnte – zum Verhängnis. Er war weniger das literarische Sprachrohr der Hippie-Generation, denn ein radikaler Experimentator, der die kritische US-amerikanische Tradition mit der Infragestellung populärer Mythologien in Form des Western und des Kriminalromans verband – ähnlich wie bei Robert Coover oder Paul Auster, die enger in die postmoderne Infrastruktur seit den 1980er Jahren eingebunden waren als das scheinbare Relikt der 1960er Jahre. Im Laufe der Zeit schien er aus der Welt zu fallen und die Kontrolle über sein Leben zu verlieren: Oft war er »betrunken, mürrisch und gehetzt«, wie Keith Abbott in seinen Erinnerungen an Brautigan schrieb.24 Auf einer Deutschland-Tournee bemerkte sein deutscher Übersetzer Günter Ohnemus, dass er außer Kontrolle war, Lesungstermine nicht einhielt oder Veranstaltungen torpedierte und Möglichkeiten, in Europa mit seiner Literatur ein bescheidenes Auskommen zu finden, in den Wind schlug. Im mythischen Jahr 1984 fand man den 49-jährigen Autor tot neben einer Alkoholflasche und einer Waffe vom Kaliber .44. In einem späteren Nachruf schrieb der Schriftsteller Hermann Peter Piwitt: Als vor einigen Monaten der Tod Richard Brautigans gemeldet wurde, war mir, als hätte mir Augenthaler ins Knie getreten. Brautigan schrieb die zärtlichsten, verrücktesten, kunstvollsten und zugleich schlichtesten Geschichten, die mir untergekommen sind, seit ich vor 12 Jahren ›In Wassermelonen Zucker‹ las. Wovon sie handeln? Es sind allesamt Epiphanien des Alltags, eine betörender als die andere, voller unscheinbarer unerhörter Begebenheiten — und viel zu schade, um vorher etwas auszuplaudern.25 Oder um es anders auszudrücken: »I hope that Richard Brautigan will forgive me for writing this story.«26 © Jörg Auberg 2023 Bibliografische Angaben: Richard Brautigan. Forellenfischen in Amerika. Übersetzt von Céline und Heiner Bastian. München: Carl Hanser Verlag, 1971. 136 Seiten. ISBN: 3–446–11496–3. Weitere Werke: Richard Brautigan. A Confederate General from Big Sur (1964). Einleitung von Black Francis. Edinburgh: Canongate, 2014. 142 Seiten, £ 8,99. ISBN: 978–1‑78211–379‑9. Richard Brautigan. Trout Fishing in America (1967). Einleitung von Billy Collins. Boston: Mariner Books, 2010. 112 Seiten, US-$ 13,95. ISBN: 978–0‑547–25527‑9. Richard Brautigan. In Watermelon Sugar (1968). London: Vintage Books, 2015. 141 Seiten, £ 8,99. ISBN: 978–0‑099–43759‑8. Richard Brautigan. The Abortion: A Historical Romance 1966 (1971). London: Vintage Books, 2002. 171 Seiten, £ 12,99. ISBN: 978–0‑099–43758‑1. Richard Brautigan. Revenge of the Lawn: Stories 1962–1970 (1972). Einleitung von Sarah Hall. Edinburgh: Canongate, 2014. 146 Seiten, £ 8,99. ISBN: 978–1‑78211–378‑2. Richard Brautigan. The Hawkline Monster: A Gothic Western (1974). Edinburgh: Canongate, 2017. 172 Seiten, £ 9,99. ISBN: 978–1‑78689–042‑9. Richard Brautigan. Sombrero Fallout: A Japanese Novel (1976). Einleitung von Jarvis Cocker. Edinburgh: Canongate, 2014. 177 Seiten, £ 9,99. ISBN: 978–0‑85786–264‑8. Richard Brautigan. Dreaming of Babylon: A Private Eye Novel 1942 (1977). Edinburgh: Canongate, 2017. 185 Seiten, £ 8,99. ISBN: 978–1‑78689–044‑3. Richard Brautigan. So the Wind Won’t Blow It All Away (1982). Einleitung von Jeffrey Lent. Edinburgh: Canongate, 2017. 104 Seiten, £ 9,99. ISBN: 978–1‑78689–046‑7. Richard Brautigan. A Unfortunate Woman: A Journey (2000). Einleitung von Jeffrey Lent. Edinburgh: Canongate, 2001. 110 Seiten, £ 9,99. ISBN: 978–1‑84195–146‑1. Bildquellen (Copyrights) Cover Forellenfischen in Amerika © Carl Hanser Verlag/Heinz Edelmann Cover Trout Fishing in America © Mariner Books Cover A Confederate General from Big Sur © Canongate Cover Hemingway on Fishing © Scribner Classics Publicity-Foto von Richard Brautigan © John Freyer (www.brautigan.net) Nachweise Wolfgang Karrer und Eberhard Kreutzer, Werke der englischen und amerikanischen Literatur von 1890 bis zur Gegenwart, 4. erweiterte Auflage (München: dtv, 1989), S. 305 ↩ Billy Collins, »Introduction«, in: Richard Brautigan, Trout Fishing in America (New York: Mariner Books, 2010), S. xi ↩ Todd Gitlin, »Postmodernism: Roots and Politics«, Dissent, Winter 1989, S. 100–108 ↩ Philip Rahv, »New American Fiction«, New York Review of Books, 8. April 1965, https://www.nybooks.com/articles/1965/04/08/new-american-fiction/ ↩ Robert M. Adams, »Brautigan Was Here«, New York Review of Books, 22. April 1971, https://www.nybooks.com/articles/1971/04/22/brautigan-was-here/ ↩ Tony Tanner, City of Words: A Study of American Fiction in the Mid-Twentieth Century (London: Jonathan Cape, 1971), S. 406 ↩ Malcolm Bradbury, The Modern American Novel (New York: Penguin Books, 1983, rev. 1994), S. 217 ↩ Bradbury, The Modern American Novel, S. 217–218 ↩ Zum Hintergrund siehe Jeffrey Meyers, »The Transformations of Philip Rahv«, Salmagundi, Nr. 202–203 (Frühjahr-Sommer 2019), S. 179–209; und Jörg Auberg, New Yorker Intellektuelle: Eine politisch-kulturelle Geschichte von Aufstieg und Niedergang, 1930–2020 (Bielefeld: Transcript-Verlag, 2022), S. 267–276 ↩ Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America (New York: Oxford University Press, 1964; rev. 2000), S. 367–386; Lewis Mumford, Technics & Civilization (1934; rpt. Chicago: University of Chicago Press, 2010); Lewis Herber (d. i. Murray Bookchin), Our Synthetic Environment (1962; rpt. Eastford, CT: Martino Fine Books, 2018) ↩ Leo Marx, »Believing in America: An Intellectual Project and a National Ideal«, Boston Review, 1. Dezember 2003, https://www.bostonreview.net/articles/leo-marx-believing-america/; Herman Melville, »Misgivings«, https://poets.org/poem/misgivings ↩ Dwight Macdonald, Politics Past (New York: Viking, 1957), S. 169–179 ↩ Ned Blackhawk, The Rediscovery of America: Native Peoples and the Unmaking of U. S. History (New Haven: Yale University Press, 2023), S. 210; Wolfgang Haug, »Ein passender Film zum militaristischen Zeitgeist: ›Oppenheimer‹«, Graswurzelrevolution, Nr. 484 (Dezember 2023), S. 17 ↩ Richard Brautigan, Forellenfischen in Amerika, übers. Céline und Heiner Bastian (München: Hanser, 1971), S. 8 ↩ Costas Despiniadis, The Anatomist of Power: Franz Kafka and the Critique of Authority (Montréal: Black Rose Books, 2019), S. 37–61; Franz Kafka, Die Erzählungen, hg. Roger Hermes (Frankfurt/Main: Büchergilde Gutenberg, 1996), S. 7 ↩ Arthur Holitscher, Amerika heute und morgen (Berlin: S. Fischer, 1913), S. 204 ↩ Der Große Schlaf und seine Kunden: Situationistische Texte zur Kunst, hg. Hanna Mittelstädt (Hamburg: Edition Nautilus/Edition Moderne, 1990), S. 16 ↩ Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1987), S. 275–276 ↩ Theodor W. Adorno, Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, hg. Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1987), S. 276 ↩ Jarvis Cocker, Einleitung zu: Richard Brautigan, Sombrero Fallout: A Japanese Novel (Edinburgh: Canongate, 2014), S. viii ↩ Hemingway on Fishing, hg. Nick Lyons (New York: Scribner Classics, 2012), S. 95–100 ↩ Brautigan, Trout Fishing in America, S. 22; Brautigan, Forellenfischen in Amerika, S. 27 ↩ Kathryn Hume, »Brautigan’s Psychomachia«, Mosaic, 34, Nr. 1 (März 2001), S. 89 ↩ Keith Abbott, Downstream from Trout Fishing in America: A Memoir of Richard Brautigan (Vermillion, SD: Astrophil Press, 2009), S. 97 ↩ Hermann Peter Piwitt, »H.P. Piwitts kleines Feuilleton: Epiphanien des Alltags«, Konkret, Februar 1986, S. 78 ↩ Richard Brautigan, Revenge of the Lawn: Stories 1962–1970 (Edinburgh: Canongate, 2014), S. 139 ↩ […]
- Ernst Schoen: Tagebuch einer Deutschlandreise 19474. November 2023Unversöhnliche Erinnerungen Ernst Schoens Tagebuch einer Deutschlandreise 1947 von Jörg Auberg In einer mit dem Titel »Staats-Räson« überschriebenen Notiz kurz nach seiner Rückkehr nach Westdeutschland in den späten 1940er Jahren umriss Max Horkheimer das »verstärkte Leiden« jener Menschen, »die schon zivilisiert waren und nun aufs neue durch die Mühle müssen«1 Diese Beschreibung traf auch auf den Komponisten, Schriftsteller und Rundfunkredakteur Ernst Schoen (1894–1960) zu, der in den 1920er Jahren in der Weimarer Republik zum Kreis von Avantgarde-Musikern im Umfeld von Arnold Schönberg und als Rundfunkpionier bei Radio Frankfurt agierte, ehe er 1933 nach der nationalsozialistischen Machtübernahme und einer Inhaftierung in der Strafanstalt Fuhlsbüttel in Hamburg nach London ins Exil floh. Vierzehn Jahre später unternahm er im Auftrag der BBC eine Reise durch das von Faschismus, Krieg und Zerstörung gezeichnete Deutschland, über die er in einem Tagebuch oftmals verbittert seine Eindrücke und Reflexionen festhielt, die er im offiziellen »Germany Report« für seinen Auftraggeber aussparte. Blick zurück in Bitternis »In Schoens Tagebuch«, schreiben die Herausgeber*innen Sabine Schiller-Lerg und Wolfgang Stenke in ihrer Einleitung, »tritt die Perspektive des Emigranten in den Vordergrund, des für kurze Zeit des Zurückgekehrten auf das besiegte, besetzte und vom Krieg zerstörte Land, aus dem er 14 Jahre zuvor vertrieben wurde. Sie ist geprägt von Melancholie und Bitternis über die verlorene Existenz.«2 In Schoens Schilderungen nimmt die Aversion gegen die deutschen spießerhaften und kleinbürgerlichen Opportunisten, die sich sowohl mit der nazistischen Herrschaft als auch mit den Satrapen der Besatzungsmächte arrangierten, breiten Raum ein. In überfüllten Zügen begegnen ihm »Menschengespenster«, die sich »in Elend und Bosheit durcheinander drängen«.3 Zugleich hat der Emigrant Schoen wenig Sympathie für das Personal der Besatzungsverwaltung, der CCG (Control Commission for Germany), die ihm beispielsweise als »wenig angenehme CCG-Weiber«4 begegnen. Charakteristisch für Schoens Wahrnehmung der deutschen Verhältnisse ist eine Skizze, in der er seine Eindrücke bei der Ankunft am Düsseldorfer Rheinufer schildert: In der Halle des hübschen, ganz eleganten Hauses gegenüber dem Rheinufer empfing mich der diensttuende Portier im dunkeln [sic] Zivilanzug, ein Riese über 7 Fuss gross, anschmeisserisch, aber insgeheim schmierig intim und verachtungsvoll zu dem diesen Leute natürlich nur zu gut bekannten Typ des ehemaligen Deutschen, den ich darstellte. Am Empfangstisch eine hübsche deutsche Hutsche , gut englisch sprechend. Man fühlt sofort, wie überall, die passive Resistenz auf der Grundlage der natürlichen Faulheit des Parasiten.5 Auf seinen Stationen Düsseldorf, Frankfurt/Main, Berlin und Hamburg begegnet er auch außergewöhnlichen Intellektuellen in Gestalt von Verlegern, Rundfunkproduzenten und Kulturfunktionären wie Dolf Sternberger, Ernst Rowohlt, Eugen Claassen oder Klaus Gysi, doch primär sind ihm die Deutsche als »Masse« sadomasochistischer »Weichlingen« zuwider: »Die Deutschen sind offenbar gerade darum so tief gesunken«, analysiert er in seinem Tagebuch, »weil sie nie, wie ihr Minderwertigkeitskomplex sich selbst und anderen vormachen wollte, zu hart, sondern weil sie immer zu schleimig weich waren, immer Zuchtmeister brauchten, die alles mit ihnen machen durften, und auf die sie in widerlicher Verantwortungslosigkeit schimpfen durften und dürfen.« 6 In Schoens Wahrnehmung waren die deutschen Verhältnisse in der Wiederholung des Immergleichen, der Katastrophe, eingefroren, und Möglichkeiten, aus dem umschlossenen Kontinuum der Geschichte auszubrechen, schien es kaum zu geben. So erklärt sich auch Schoens Skepsis gegenüber die Verfahren der Entnazifizierung und Demokratisierung des öffentlich-rechtlichen Sektors im »postfaschistischen« Deutschland. In seinen Augen gab es »viele mickrige Zeitschriften« 7 wie Die Gegenwart, Frankfurter Hefte und Die Wandlung, die in ihrer vielstimmigen Belanglosigkeit de facto keinen demokratischen Prozess beeinflussten. »Diese Inflation der Zeitschriften«, schrieb er in seinem »Germany Report«, »erklärt sich meiner Meinung nach zum einen aus dem gegenwärtig vorherrschenden Bedürfnis der Deutschen nach intellektueller Orioentierung, zum anderen aus dem Mangel an Büchern.« 8 Rundfunk und Avantgarde Schoens Blick auf Deutschland und die Möglichkeiten einer demokratischen Entwicklung speiste sich aus der persönlichen Biografie und den historischen Erfahrungen, die hinter ihm lagen. In Axel Schildts Terminologie war er ein »Medienintellektueller« und doch mehr: ein Künstler, ein Netzwerker, ein Avantgardist. »Der Rundfunk war Ernst Schoens Medium«, konstatieren die Herausgeber*innen Schiller-Lerg und Stenke in ihrem akribisch rechercherierten und glänzend geschriebenen Nachwort. »Er verstand sofort, dass sich durch dessen Technik eine enorme Umwälzung in kulturellen, gesellschaftlichen und sozialen Bereichen ankündigte. Ernst Schoen war der richtige Mann am richtigen Platz.«9 Obwohl Schoen als Vetreter der Avantgarde Berlin als seinen Lebensmittelpunkt betrachtete, begründete er – etwas widerwillig – in Frankfurt am Main das Renommee, eine Heimstatt der »Avantgardisten des Rundfunks« geschaffen zu haben – unter anderem für seinen langjährigen Freund Walter Benjamin, dessen akademische Laufbahn sich (auf Grund seiner jüdischen Herkunft) zerschlagen hatte und der stattdessen im Medienbereich als freier Mitarbeiter Fuß zu fassen suchte. In einem »Gespräch mit Ernst Schoen« (publiziert in der Zeitschrift Literarische Welt im August 1929) dokumentierte Benjamin den hohen Anspruch Schoens in der »Radiowelt«: »Das Radio ist an einem bestimmten, verhältnismäßig willkürlichen Punkte seiner Entwicklung aus der Stille des Laboratoriums herausgerissen und zu einer öffentlichen Angelegenheit gemacht worden. Seine Entwicklung ging vorher langsam, sie geht jetzt nicht schneller. Würde ein Teil der Energien, die einem oft allzu intensiven Sendebetrieb dienen, auch heute den Versuchsarbeiten zugewandt, so würde der Rundfunk dadurch gefördert werden.«10 Nach der nationalsozialistischen Machtübernahme wurde ihm seine progressive Rundfunkarbeit und seine Zusammenarbeit mit Walter Benjamin und Bertolt Brecht zum Verhängnis.11 In der nationalsozialistischen Usurpation des Mediums wurde das Radio umgestülpt »zum universalen Maul des Führers« und zum »Geheul der Panik« (wie Max Horkheimer und Theodor W. Adorno in der Dialektik der Aufklärung konstatierten).12 Auch nach der Niederlage des nationalsozialistischen Deutschlands schien Schoen »das Medium Rundfunk kontaminiert«. Die Erwartung des Kommenden war dunkel: »Ich glaube nicht an die Zukunft der Kunst«, schrieb Schoen 1946, »wohl aber an die Zukunft des Dilettantismus.« Eine Befreiung fand nicht statt – wie in John Hawkes Roman Der Kannibale (1949) blieb Deutschland ein von Dämonen, Irrsinn und Gewalt heimgesuchtes Land: »Auf der Kuppe des Hügels sah er lange Reihen in die vom Patriotismus bereits wiederbelebte Anstalt zurückmarschieren«, heißt es am Ende von Hawkes Roman. »Sie gingen den Hang hinunter und kamen, ohne etwas zu merken, an dem Aas in der Lache zertrampelter Disteln vorbei.«13 Nachleben eines Emigranten Trotz aller Vorbehalte gegenüber Deutschland und den Deutschen kehrte Schoen 1951 nach Deutschland zurück, da in England seine Lebensgrundlage als Emigrant zusammengebrochen war. »Mit der Entlassung aus der BBC«, schreiben Schiller-Lerg und Stenke, »weil die Deutsche Abteilung des Auslandsdienstes verkleinert wurde, war die Entscheidung, nach Deutschland zurückzukehren, trotz aller Schwierigkeiten gefallen.« In einem bitteren Sinn blieb er der »Typ des ehemaligen Deutschen« (wie er in seinem Tagebuch sich selbst bezeichnete), ein »Spätheimkehrer«, dem es nicht gelang im vom Kalten Krieg zerrissenen Deutschland Fuß zu fassen, zumal er sich politisch in einer Grauzone bewegte. Er verortete sich links mit Sympathien für den demokratischen Sozialismus, ohne blind für die fatale Praxis des autoritären Staates auf Grundlage eines betonierten Marxismus-Leninismus zu sein. Wie der »Remigrant« Peter Lorre war Schoen in der deutschen Landschaft ein »Verlorener«, der nach Vertreibung und Flucht existenziell seine Welt und auch sich selbst verlor.14 Trotz der Fürsprache von prominenten Intellektuellen in Ost und West wie Bertolt Brecht und Theodor W. Adorno vermochte er nicht mehr Fuß zu fassen. »Brecht versprach«, notierte er 1952 in seinem Tagebuch, »Suhrkamp für mich zu zu interessieren. Darauf verschwand er in der Versenkung und ich auf der Straße.« 1952 erhielt Schoen als »Wiedergutmachungsleistung« durch den Hessischen Rundfunk 15.000 D‑Mark, und ein Jahr später wurde er zum Archivleiter des Deutschen Theaters in Berlin ernannt. Die Position verlor er jedoch 1957, und in Folge der Lebensumstände seit 1933 erkrankte er an Herzinsuffizienz. Nach einer Herzoperation in einem Westberliner Krankenhaus starb er am 10. Dezember 1960. Acht Jahre zuvor hatte er in seinem Tagebuch geschrieben: »Ich komme zu der Meinung, daß zu viele Deutsche auf beiden Seiten schlechte Kerle sind, die menschliche Elite so herzlich als wolle sie die Sünden ihres Volkes wieder gutmachen.« Im Jahre 2023 feiert der kommerzialisierte öffentlich-rechtliche Rundfunk mit großem Getöse »100 Jahre Radio«, während die alltägliche Praxis von Playlists, Musik-Streamlining, Beliebigkeit und Konformismus bestimmt wird. »Was das Radio betraf«, schreiben Schiller-Lerg und Stenke in ihrem Nachwort, »so kam Schoen zu dem Schluss, dass er schon während der Weimarer Republik ästhetische Maßstäbe gesetzt hatte, die weiterhin Gültigkeit beanspruchen konnten.« Im öffentlich-rechtlichen Anstaltsbetrieb, den Heinrich Böll in seiner immer noch zeitgemäßen Satire Doktor Murkes gesammeltes Schweigen (1955) karikierte, haben Schoens ästhetische Maßstäbe jedoch keinen Raum: Es herrscht – wie Schoen kritisierte – ein opportunistischer Dilettantismus vor. © Jörg Auberg 2023 Bibliografische Angaben: Ernst Schoen. Tagebuch einer Deutschlandreise 1947. Aufzeichnungen eines Emigranten. Herausgegeben von Sabine Schiller-Lerg und Wolfgang Stenke. Wagenbachs Taschenbuch 858. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 2023. 176 Seiten, 13 Euro. ISBN: 978–3‑8031–2858‑4. Bildquellen (Copyrights) Cover Tagebuch einer Deutschlandreise 1947 © Wagenbach Cover Die Wandlung © Buchhandlung R² (Antiquariat via Booklooker.de) Porträt Ernst Schoen © Privatarchiv Schoen / Schiller-Lerg Cover Der Kannibale © Verlag Peter Selinka Illustration Walter Benjamin: Radio Days © The Nation/ Joe Ciardiello Nachweise Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Band 6, hg. Alfred Schmidt (Frankfurt/Main: Fischer, 1991), S. 206 ↩ Sabine Schiller-Lerg und Wolfgang Stenke, Einleitung zu: Ernst Schoen, Tagebuch einer Deutschlandreise 1947: Aufzeichnungen eines Emigranten (Berlin: Wagenbach, 2023), S. 9 ↩ Schoen, Tagebuch einer Deutschlandreise 1947, S. 42 ↩ Schoen, Tagebuch einer Deutschlandreise 1947, S. 21 ↩ Schoen, Tagebuch einer Deutschlandreise 1947, S. 22 ↩ Schoen, Tagebuch einer Deutschlandreise 1947, S. 25 ↩ Schoen, Tagebuch einer Deutschlandreise 1947, S. 95 ↩ Schoen, Tagebuch einer Deutschlandreise 1947, S. 94 ↩ Sabine Schiller-Lerg und Wolfgang Stenke, »Die vier Leben des Ernst Schoen«, in: Schoen, Tagebuch einer Deutschlandreise 1947, S. 125 ↩ Walter Benjamin, »Gespräch mit Ernst Schoen«, in: Benjamin, Gesammelte Schriften, Band IV, hg. Tillman Rexroth (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991), S. 550–551 ↩ Howard Eiland und Michael W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2014), S. 330–332 ↩ Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, »Dialektik der Aufklärung«, in: Horkheimer, Gesammelte Schriften, Band 5, hg. Gunzelin Schmid-Noerr (Frankfurt/Main: Fischer, 1987), S. 187 ↩ John Hawkes, Der Kannibale, übers. Werner Schmitz (Ravensburg: Verlag Peter Selinka, 1989), S. 229–230; siehe auch Monica Black, Deutsche Dämonen: Hexen, Wunderheiler und die Geister der Vergangenheit im Nachkriegsdeutschland (Stuttgart: Klett-Cotta, 2021) ↩ Cf. Florian Grosser, Nachwort zu: Günter Anders, Der Emigrant (München: C. H. Beck, 2021), S. 75 ↩ […]