Andrej Platonow — Der Staatsbewohner30. Juni 2026Die Verdunklung der Sonne
Andrej Platonow und die Verlorenen Utopien
von Jörg Auberg
Drei Jahre vor seinem Tod begrüßte Alexander Blok (1880–1921), einer der herausragenden Dichter der russischen Moderne, die Oktoberrevolution 1918 enthusiastisch. Nach seinen Worten war deren Ziel, »alles neu zu machen«, »alles anders zu machen«, »unser falsches, dreckiges, langweiliges, abscheuliches Leben in ein gerechtes, sauberes, fröhliches und schönes Leben zu verwandeln«1 dieser utopische Elan bezog sich zwar zunächst auf das eine »Sechstel der Erde« (die Sowjetunion), doch letztlich sollte die »menschliche Transformationsaktivität« (wie der Philosoph Walerian Murawjow postulierte) über die »Grenzen des Globus« hinaus bis in den Kosmos wirken.2
Im Lichtozean (Matthes & Seitz, 2025)In der von Susanne Strätling und Georg Witte herausgegebenen Anthologie über die Energie als »Kollektivsymbol« in der sowjetischen Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts (Im Lichtozean, 2025) definierte Wladimir Lenin Kommunismus als »Sowjetmacht plus Elektrifizierung des ganzen Landes«, um sich von der Herrschaft des Kapitalismus und seiner auf den fossilen Energien Kohle und Eisen beruhenden Produktionsmacht »im Weltmaßstabstab« abzugrenzen.3 Diese Direktive Lenins griff der Schriftsteller und Elektroingenieur (im Sinne Jean-Paul Sartres ein »Techniker des Wissens«4 Andrej Platonow in der frühen Sowjetphase mit enthusiastischem Engagement auf, der die Elektrifizierung als »Revolution in der Technik« begriff. »Es gibt so viel Licht im Raum«, postulierte Platonow, »deshalb muss der Kommunismus auf der ganzen Welt aus Licht erschaffen werden.« In seinen Augen setzte sich mit der Elektrifizierung der Kommunismus »technisch in der Produktion« um; sie bedeutete eine Befreiung von der Arbeit, die Übergabe der Produktion an die Maschine, den »Anfang einer neuen völlig unvorhergesehenen Lebensform«.5 Ähnlich wie die Künstler El Lissitzky oder Kasimir Malewitsch sah Platonow den »Sowjetmenschen« als Künstler, als ein »Organismus aus Energie« in einer neuen »ökonomischen Kultur der Zeichen«. In einer »Abkehr von der Welt«, in der die Existenz durch den Zwang zur Arbeit bestimmt werde, sah er durch die Elektrifizierung und »automatischen Disziplinierung« der Maschinen eine fröhliche Anarchie beginnen: Für den Menschen beginne »ein ewiger Sonntag«. Selbst die Energie der Radioaktivität werde durch jene des »Lichtozeans« in der Totalität des Universums um ein Vielfaches übertroffen.6
»Der sowjetische Energiediskurs argumentiert ökologisch«, konstatieren Strätling und Witte im Nachwort zu ihrer Anthologie. »Frappierend aktuell ist eine die gesamte Elektrifizierungspropaganda durchziehende Skepsis gegenüber einer Konzentration auf fossile Energiequellen.« Allerdings bewegte sich dieser Diskurs nicht in einem herrschaftsfreien Raum, sondern war von einem »Eroberungsnarrativ« geprägt, in dem es in einem Natur-Mensch-Dualismus um Kampf und Beherrschung ging. Zum »Climate Engineering« gehörten die Korrektur von Flussläufen, die Anpassung von Erdprofilen und die Sprengung von Erdmassiven. Für zwei Milliarden Goldrubel ließe sich Ostsibirien auftauen (»Sibirien ohne Eis! Ein warmes Land am Gestade des Arktischen Ozeans«), schlug Platonow vor. »Energie und Enthusiasmus verbinden sich hier zu Umwelt-Utopien globalen, ja kosmischen Maßstabs«, resümieren Strätling und Witte.7
El Lissitzky: »Sieg über die Sonne« 1923 at Christie’s May 1991Die utopischen Entwürfe hinsichtlich der Nutzung der Solarenergie trugen jedoch auch ihre dunklen Seiten in sich: Zwar wurde die Sonne als Geschenk dargestellt, doch war sie – wie in der futuristischen Oper Sieg über die Sonne von Alexei Krutschonych, Welimir Chlebnikow, Michail Matjuschin und Kasimir Malewitsch aus dem Jahre 1913 – auch Zielobjekt der menschlichen Unterwerfung. »Die Sonne als Ausdruck der alten Weltenergie«, schrieb El Lissitzky 1920, »wird vom Himmel gerissen durch den modernen Menschen, der kraft seines technischen Herrentums sich seine eigene Energiequelle schafft.«8 In den Utopien wurde zwar auch eine kosmische Katastrophe (die Vernichtung allen Lebens auf der Erde) in Aussicht gestellt, doch herrschte trotz allem ein optimistischer Glaube an einen radikalen Neubeginn vor. »Da Himmelskörper in der Lage sind, Leben zu nähren«, schrieb Murawjow in der zweiten Hälfte der 1920er-Jahre, »kann neues Leben aus der Asche zerstörter Welten geboren werden und mit ungeahnter Kraft erblühen, wie es auch jetzt vielleicht nach solchen Katastrophen erblüht.« 9
Die Katastrophe auf dem einen »Sechstel der Erde« (der Sowjetunion) vollzog sich mit dem Triumph des Stalinismus, der alle Euphorie der 1920er-Jahre verpuffen ließ. Allerdings waren bereits im leninistischen Modell des Aufbaus der Sowjetunion starke autoritäre Tendenzen implementiert. In der Verklärung vieler Revolutionär*innen zu Beginn der Dekade war Lenin ein Messias, der den Weg in die Zukunft wies, doch in erster Linie war er ein Techniker der Revolution, dem die Methoden, Instrumente und Organisationsmittel wichtiger waren als die Emanzipation von Herrschaft und Hierarchie. Im Aufbau der sozialistischen Gesellschaft sollte auf Bewährtes zurückgegriffen werden, während die bestehenden hierarchischen Strukturen kaum zur Disposition standen. Von Wissenschaft und Technik, Produktivität, Effizienz und Kontrolle fasziniert, starrte Lenin gebannt auf die Errungenschaften des US-amerikanischen Kapitalismus, um daraus die Lehren für den ökonomischen Aufbau des Sowjetstaates zu ziehen. Zwar erkannte er, dass die »gewaltigen Vervollkommnungen«, die das tayloristische System der Arbeitsteilung bewirkt hatte, zu einer »noch größeren Unterdrückung und Unterjochung« der Arbeiterschaft führten, doch verband in seinen Augen der Taylorismus »die raffinierte Bestialität der bürgerlichen Ausbeutung und eine Reihe wertvollster wissenschaftlicher Errungenschaften«.
Da er die Intention verfolgte, alle menschlichen und technischen Ressourcen zu mobilisieren, die Disziplin der Arbeiter*innen zu heben, ihr produktives Können und ihre Geschicklichkeit voranzutreiben, die Arbeitsintensität zu steigern und die Arbeitsorganisation zu verbessern, drängte er darauf, die tayloristischen Methoden auch auf das revolutionäre Terrain auszudehnen. »Die Sowjetrepublik muss um jeden Preis alles Wertvolle übernehmen, was Wissenschaft und Technik auf diesem Gebiet errungen haben«, erklärte Lenin im Frühjahr 1918. »Die Realisierbarkeit des Sozialismus hängt ab eben von unseren Erfolgen bei der Verbindung der Sowjetmacht und der sowjetischen Verwaltungsorganisation mit dem neuesten Fortschritt des Kapitalismus. Man muss in Russland das Studium des Taylorsystem, die Unterweisung darin, seine systematische Erprobung und Auswertung in Angriff nehmen.« So bedeutete die bolschewistische Revolution keinen radikalen Bruch mit der bisherigen Praxis: Wie ihre bürgerlichen Opponent*innen glaubten Lenin und seine Getreuen an die Verheißungen von Wissenschaft, Fortschritt und Erfolg, und in ihrem blinden Enthusiasmus für die Technologie geriet ihnen schließlich die Produktion zum Selbstzweck, während die zu realisierende Freiheit in immer weitere Ferne rückte. 10
Andrej Platonow: Die Epiphaner Schleusen (Volk und Welt, 1986)In der Periode der Stalinisierung blieb Lenin trotz allem eine Lichtgestalt – auch in den Erzählungen Platonows in dem Band Der Staatsbewohner, die Gabriele Leupold in einer kommentierten Neuübersetzung bei Suhrkamp publizierte.11 In den satirischen Texten artikulierte Platonow eine zunehmende Skepsis gegenüber der herrschaftlichen Wissenschaft und der politischen »Generallinie«, mit der missliebige »Abweichler« zur Räson gebracht werden sollten: Platonow wurde – nach einem Wort des angloamerikanischen Slawisten Thomas Seifrid – im »linken Sumpf der rechten Opposition« verortet.12 In der Erzählung »Makar, wie er zweifelt« aus dem Jahre 1929 wird Lenin nur noch von den Insassen einer psychiatrischen Anstalt, eines »Seelenkrankenhauses«, verstanden: »sie hatten früher nicht gewusst, dass Lenin alles wusste«. Wie ein Geist schwebt er durch die weitläufige staatliche Anstalt: »Der Sozialismus muss mit den Händen der Massenmenschen gebaut werden«, lässt Platonow in seiner Satire Lenin predigen, »und nicht mit den bürokratischen Zetteln unserer Behörden.«13 Für Platonow war der »Bürokratismus«, schrieb Lola Debüser in ihrem Nachwort zu Platonows Erzählungen 1986, »eine neue soziale Krankheit, ein biologisches Merkmal einer ganzen selbständigen Gattung von Menschen«.14
Andrej Platonow: Der Staatsbewohner (Suhrkamp, 2025)Die Utopie der Revolution löste sich in Bürokratie auf. Als »innerer Dissident« und Repräsentant des »Proletkultes« versuchte sich Platonow der »Kultur des Fünf-Jahres-Plans« (wie Seifrid diese frühe sowjetische Periode deklariert.15) anzupassen. Der »resiliente« Autor (als »Outcast der sowjetischen Literatur«, wie sein Biograf Hans Günther schrieb.16) wollte sich nicht mit dem bürokratischen Regime überwerfen, in den Widerstand und ins Exil wechseln, sondern sich partiell arrangieren, ohne sich in Gänze zu unterwerfen. In seiner immanenten Kritik verwendete Platonow eine zum Teil direkt aus Artikeln Stalins übernommene Bürokratie-Sprache. In der Erzählung »Zu Gute: Eine Armeleute-Chronik« aus dem Jahre 1931 (die in der DDR-Ausgabe unter dem Titel »Zu Nutz und Frommen« erschien) verdunkelte sich die »Erklärung des Kommunismus«: Der Staat sorgte im Sinne Lenin für alles, aber es funktionierte nicht viel wie die Elektrosonne, die bereits nach einer halben Stunde verlosch – trotz aller wissenschaftlich auftrumpfenden Staatsmacht. Am Ende blieben nur Parolen: »Es lebe die alltägliche Sonne auf der sowjetischen Erde!«17
In der Satire fühlte sich Stalin bis zur Kenntlichkeit derart entblößt, dass er in »wütenden Ausfällen« sowohl dem Autor als auch den »Wirrköpfen« in der Redaktion der Literaturzeitschrift, in der die Erzählung veröffentlicht werden sollte, eine Bestrafung androhte, die ihnen »zu Gute« gereichen werde. »Die Kritik an seinen Texten war so gravierend«, schreibt die Übersetzerin Gabriele Leupold in ihrem Nachwort, »dass der Angegriffene um seine Existenz fürchten musste.«18 Wie seine Figur Makar bewegte sich Platonow »mit der Kraft seiner neugierigen Dummheit« fort. »Arbeitende Proletarier gibt es viele«, heißt es in der Makar-Erzählung, »aber denkende wenig – ich habe mir vorgenommen, für alle zu denken.« 19 In der Zeit des Stalinismus und späterer Autokratien und Diktaturen kam das Denken unter der ökonomischen Herrschaft zum Stillstand. Am Ende endete der Kommunismus an den Massengräbern der Massenmenschen.
© Jörg Auberg 2026
Bibliografische Angaben:Andrej Platonow.Der Staatsbewohner.Erzählungen.Aus dem Russischen von Gabriele Leupold.Berlin: Suhrkamp, 2025.207 Seiten, 25 Euro.ISBN: 978–3‑518–43114‑6.Georg Witte (Hg.), Susanne Strätling (Hg.).Im Lichtozean:Energien der sowjetischen Moderne.Berlin: Matthes & Seitz, 2025.734 Seiten, 48 Euro.ISBN: 978–3‑7518–2069‑1.
Medienquellen
Cover Der Staatsbewohner© Suhrkamp Verlag
Cover Die Epiphaner Schleusen© Volk und Welt
Plakat von El Lissitzky Sieg über die SonneQuelle: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/El_Lissitzky_Sieg_%C3%BCber_die_Sonne_1923_at_Christie%27s_May_1991.jpg
Cover Im Lichtozean© Matthes und Seitz
AnmerkungenAlexander Blok, zitiert in: Russell Jacoby, The End of Utopia: Politics and Culture in an Age of Apathy (New York: Basic Books, 1999), S. 155Walerian Murawjow, »Die Umgestaltung des Kosmos«, in: Im Lichtozean: Energien der sowjetischen Moderne, hg. Susanne Strätling und Georg Witte (Berlin: Matthes & Seitz, 2025), S. 542Wladimir Lenin, »Bericht über die Tätigkeit des Rats der Volkskommissare«, in: Im Lichtozean, S. 27Jean-Paul Sartre, Plädoyer für die Intellektuellen: Interviews, Artikel, Reden 1950–1973, hg. Vincent von Wroblewsky, übers. Eva Groepler et al. (Reinbek: Rowohlt, 1995), S. 121Andrej Platonow, »Licht und Sozialismus« und »Die Elektrifizierung«, in: Im Lichtozean, S. 33, 42, 48El Lissitzky, »Der Klub als soziales Kraftwerk«; Kasimir Malewitsch, »Der Mensch als energetischer Organismus«; Andrej Platonow, »Über die Kultur des eingespannten Lichts und der ergründeten Elektrizität«, Platonow, »Licht und Sozialismus«; Susanne Strätling und Georg Witte, »Energie – Schlüsselbegriff der sowjetischen Moderne«, in: Im Lichtozean, S. 33, 202, 208, 209, 714Andrej Platonow, »Über die Verbesserung des Klimas«; Strätling und Witte, »Energie – Schlüsselbegriff der sowjetischen Moderne«, in: Im Lichtozean, S. 283, 714–718 El Lissitzky, »Die plastische Gestaltung der elektromechanischen Schau ›Sieg über die Sonne‹«, in: Im Lichtozean, S. 399; zur Oper cf. https://de.wikipedia.org/wiki/Sieg_%C3%BCber_die_Sonne_(Oper)Walerian Murawjow, »Die Umgestaltung des Kosmos«, in: Im Lichtozean, S. 546 Quellen sind: Lenin, »Das Taylorsystem – Die Versklavung des Menschen durch die Maschine« (1914), in: Werke, Bd. 20 (Berlin/DDR: Dietz, 1961), S. 146; »Die nächsten Aufgaben der Sowjetmacht« (1918), in: Werke, Bd. 27 (Berlin/DDR: Dietz, 1960), S. 249–250; Jörg Auberg, »Wrack und Wahn: Fragmente einer linken Geschichte«, unveröffentlichtes Manuskript, 1992, S. 31–32Frühere Übersetzungen erschienen in den späten 1980er-Jahren im DDR-Verlag Volk und Welt und wurden von Lola Debüser herausgegeben.Thomas Seifrid, Andrej Platonov: Uncertainties of Spirit (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), S. 141 Andrej Platonow, Der Staatsbewohner, übers. Gabriele Leupold (Berlin: Suhrkamp, 2025), S. 48Platonow, zitiert in: Lola Debüser, »Die Utopien Andrej Platonows und seiner Helden«, in: Platonow, Die Epiphaner Schleusen: Frühe Novellen, hg. Lola Debüser (Berlin/DDR: Volk und Welt, 1986), S. 507–508Thomas Seifrid, Andrej Platonov: Uncertainties of Spirit, S. 132–175 Hans Günther, Revolution und Melancholie: Andrej Platonovs Prosa der 1920er Jahre (Berlin: Frank & Timme, 2020), S. 92 Platonow, Der Staatsbewohner, S. 66Dokumentation in: Platonow, Der Staatsbewohner, S. 165; Nachwort von Gabriele Leupold, ibid., S. 198–199, 204 Platonow, Der Staatsbewohner, S. 43 […]
Yves Allégret: Une si jolie petite plage9. Mai 2026Noir on the Beach
Resignation und Verzweiflung in Yves Allégrets Film »Une si Jolie petite plage«
von Jörg Auberg
Am 17. Juni 1944 rückte die 9. US-Infanteriedivision an der Westküste der Normandie auf den Ort Barneville-sur-Mer in der Manche an, den sie in den Morgenstunden gegen fünf Uhr erreichte. »Einige deutsche Soldaten der Militärpolizei wurden gefangen genommen, und das Dorf war schnell unter Kontrolle. In den frühen Morgenstunden kam es zu mehreren Zusammenstößen mit dem Gegner: Es handelte sich um isolierte Einheiten, die nicht damit gerechnet hatten, die Amerikaner bereits in der Gegend vorzufinden.«20
Vier Jahre später war Barneville der Drehort für Yves Allégrets von Regen und Tristesse durchtränktes Filmdrama Une si jolie petite plage, das häufig als retromanische Reprise des Vorkriegsklassikers Quai des Brumes (Hafen im Nebel, 1938) von Marcel Carné und Jacques Prévert klassifiziert wird.21 Für die beiden deutschen Filmhistoriker Ulrich Gregor und Enno Patalas war der Film Inbegriff der »Rückentwicklung zur Tradition«, eine Melange vom »poetischen Realismus« der Vorkriegszeit und modischen »film noir« der späten 1940er-Jahre, ohne die Themen, »die sich eigentlich aufdrängen mußten«, in Betracht zu ziehen. Nach Auffassung von Gregor und Patalas setzte Allégret nach 1945 das fort, was Carné vor dem Krieg begründet hatte: »die Linie des düster-pessimistischen, ›schwarzen‹ Films; nur gaben sich seine Werke äußerlich realistischer als die poetischen Studiofilme Carnés; um so mehr aber verrieten sie die Zeitbezogenheit des Genres«.22
Eine ähnliche Kritik äußerte der französische Filmhistoriker Georges Sadoul in einem Artikel für die englische Filmzeitschrift Sight & Sound, in dem er Allégret vorwarf, ohne größere Variation die französischen Vorkriegserfolge wie Pépé le Moko (1937) und Quai des Brumes zu repetieren, in denen literarische Kunstfiguren abseits des Realismus in einem atmosphärischen Nebel und einem »konventionellen und oberflächlichen Pessimismus« in die tödliche Verzweiflung abglitten.23 Allégrets Melodrama sei, schrieb die kalifornische Filmjournalistin Pam Grady in einer Reminiszenz an den Film, »ein Triumph der Stimmung« 24, ähnlich wie bei den Noir-Filmen Robert Siodmaks wie The Killers (1946) oder Criss Cross (1949), in denen das Geschehen im Gegensatz zu den üblichen Noir-Erzählungen aus dem dunklen Moloch der Großstadt an triste Orte auf dem Land verlegt wurde. Es ist »Noir on the Beach«, um einen treffenden Ausdruck der New Yorker Autorin Imogen Sara Smith zu verwenden.25
Wie François Truffaut in seinem programmatischen Essay »Une certaine tendance du cinéma français« (1954 in den Cahiers du Cinéma erschienen) schrieb, schuf Allégret mit seinem Drehbuchautor Jacques Sigurd einige der »schwärzesten Meisterwerke« des französischen Kinos mit dem Etikett »psychologischer Realismus« in Abgrenzung zum »poetischen Realismus« der Vorkriegszeit, wobei Truffaut den Werken sowohl die Psychologie als auch den Realismus absprach und die literarisch dominierte »Qualität der Tradition« verhöhnte.26 Truffauts Kritik richtete sich nicht allein gegen eine überkommene Tradition des französischen Kinos, sondern unterschwellig gegen die »linke« Tendenz des Vorkriegskinos, die in Filmen von Carné & Prévert zum Ausdruck kam. Wie der Filmwissenschaftler J. Dudley Andrew schrieb, offenbarte der Angriff auf Prévert und die »literarische Tradition« einen reaktionären Ansatz, wenn nicht gar den Versuch einer »Revolution der kulturellen Rechten«.27
In Truffauts politischem Koordinatensystem fungierte Allégret ähnlich wie Prévert als ein Vertreter der »linken Tendenz« im französischen Kino, denn schließlich bewegte er sich in den 1930er-Jahren im Orbit der Trotzkisten und Surrealisten und gehörte bis Februar 1939 zum Führungskomitee der »Fédération internationale pour un art révolutionnaire indépendant« (FIARI).28 Von den realen historischen Erfahrungen der zurückliegenden zehn Jahre – vom Krieg, von der Zerrissenheit, vom Scheitern von Hoffnungen und von Zerstörungen von Lebensentwürfen – sind im Film kaum Spuren zu finden.
Im Zentrum des Geschehens steht Pierre, ein von Gérard Philipe gespielter junger Mann im Trenchcoat, dem Depression, Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung von Beginn an ins Gesicht geschrieben sind. Wie der von Burt Lancaster gespielte Ex-Boxer »Der Schwede« in der Hemingway-Verfilmung The Killers ist Pierre bereits am Anfang »fertig«, gezeichnet vom Pathos einer von der Gesellschaft zum Opfer gemachten Figur, die auf das Ende wartet (wie Robert G. Porfirio in einem richtungsweisenden Essay über den »film noir« schrieb).29 In der Eröffnungssequenz quält sich der Autobus durch eine düstere, vom Regen gepeitschte Küstenlandschaft, und Pierre nimmt im einzigen geöffneten Hotel ein Zimmer, in dem er nicht ganz fremd zu sein scheint. Nachdem er seinen Koffer geöffnet hat, steckt er eine Pistole in seine Manteltasche. In elliptischer Erzählweise enthüllen Allégret & Sigurd, dass Pierre in seiner Jugend als Fürsorgezögling in diesem Hotel als billige Arbeitskraft ausgebeutet wurde, ehe er von einer älteren Sängerin als junger Liebhaber in Beschlag genommen wurde. Nach und nach wird deutlich, dass er diese Sängerin getötet hat und auf der Flucht ist. In einer letzten Bewegung kehrt er zum trostlosen Strand seiner verlorenen Jugend zurück, und als Ausweg bleibt nur der Tod.
Dem Film wird mit Recht ein Schwelgen in Düsterkeit und Desperatheit, Regen und Regel vorgehalten. »Allégret malte ein Panorama der Hoffnungslosigkeit«, resümierten Gregor & Patalas, »das sich aus lauter charakteristischen Details zusammensetzte – der deprimierenden Kulisse einer verkommenen Gastwirtschaft, einer quietschenden Pumpe, einem im Winde klappernden Fensterflügel, den gehässigen Bemerkungen der Wirtin.« 30 Ungeachtet der überzeichneten Stilisierung und fehlenden politischen Grundierung in der Zeit hob Georges Sadoul die Leistung Gérard Philipes als tragische Figur hervor, ohne die unterschwellige sexuelle und ökonomische Ausbeutung und Traumatisierung des Jugendlichen zu thematisieren. »Gérard Philipe verkörperte einen durch Gelegenheit zum Verbrecher gewordenen jungen Mann, der an die in Nebel und Regen gehüllte Stätte seiner traurigen Jugend zurückkehrt, um sich hier schweigend seiner Verzweiflung hinzugeben, bis zum Selbstmord. Es war dies einer der seltenen Fälle, daß er auf der Leinwand starb, den der Tod so früh ereilen sollte …« 31
Das Portal Filmdienst urteilt schließlich: »Ein atmosphärisch sehr dichter, von Resignation und Trostlosigkeit geprägter Film in der Tradition des ›poetischen Realismus‹. Er beschränkt sich freilich mehr auf das Zelebrieren von Stimmungen und blendet dabei eine Beschreibung der sozialen Hintergründe rigoros aus.« 32 Trotz aller Einwände bleibt Une si jolie petite plage als ein außergewöhnlicher Film in Erinnerung.
© Jörg Auberg 2026
Anmerkungen D‑Day Overlord: Encyclopaedia of the D‑Day Landings and the Battle of Normandy, https://www.dday-overlord.com/en/battle-of-normandy/cities/barneville-carteretOlivier Barrot, L’Ami posthume: Gérard Philipe, 1922–1959 (Paris: Grasset, 2008), S. 80Ulrich Gregor und Enno Patalas, Geschichte des Films, Bd. 2: 1940–1960 (Reinbek: Rowohlt, 1976), S. 293Georges Sadoul, »The French Cinema 1948–49«, Sight and Sound, 18, Nr. 69 (Frühjahr 1949), S. 58Pam Brady, »I Wake Up Dreaming 2012 Review: Une Si Jolie Petite Plage«, https://cinezinekane.com/2012/05/10/une-si-jolie-petite-plage/; abgerufen 06.05.2026Imogen Sara Smith, In Lonely Places: Film Noir Beyond the City (Jefferson, NC: McFarland, 2011), S. 214–216 François Truffaut, »A Certain Tendency of the French Cinema«, https://adferoafferro.wordpress.com/2009/03/10/film-essay-truffault-a-certain-tendency-of-the-french-cinema/, PDF-Datei, S. 14–15 Dudley Andrew, »On Certain Tendencies of the French Cinema«, in: A New History of French Literature, hg. Denis Hollier (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994), S. 997Michael Löwy, »Leo Trotzki und die revolutionäre Kunst«, 7. November 2020, https://intersoz.org/leo-trotzki-und-die-revolutionaere-kunst/, abgerufen: 08.05.2026Robert G. Porfirio, »No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir«, Sight and Sound, 45, Nr. 4 (Herbst 1976), S. 215Ulrich Gregor und Enno Patalas, Geschichte des Films, Bd. 2: 1940–1960, S. 294Georges Sadoul, Gérard Philipe (Berlin/DDR: Henschelverlag, 1962), S. 9–10 https://www.filmdienst.de/film/details/34400/ein-hubscher-kleiner-strand […]
Benjamin Myers: Jesus Christ Kinski1. April 2026DIE DEMONTAGE EINES DEKLAMATORS
BENJAMIN MYERS’ ROMAN ÜBER DAS SCHEITERN KLAUS KINSKIS
von Jörg Auberg
Im populären Gedächtnis ist Klaus Kinski vor allem als egomanisches »Enfant terrible« präsent, das in mindestens sechzehn Edgar-Wallace-Filmen – umgeben von abgehalfterten Diven der »Gottbegnadeten-Liste« des nationalsozialistischen Reichspropaganda-Ministeriums wie Lil Dagover, Elisabeth Flickenschildt oder Agnes Windeck – zwischen 1960 und 1969 den Psychopathen vom Dienst gab. Zwar war Kinskis schauspielerisches Repertoire durchaus vielfältiger (wie er mit der Darstellung des in die geistige Umnachtung abtauchenden Prinz Otto in Helmut Käutners Film Ludwig II. aus dem Jahre 1955 unter Beweis gestellt hatte), doch in deutschen wie internationalen Filmproduktionen wurde er stereotyp als universaler blonder Gewaltverbrecher im kulturindustriellen Miasma der Kriminal- und Agentenfilme und Italowestern der Zeit besetzt.
Klaus Kinski: Kinski spricht Villon (Universal Music, 2003)Daneben reüssierte Kinski als Rezitator seit den späten 1950er-Jahren. In Berlin sprach er Texte von Arthur Rimbaud, François Villon, Oscar Wilde, Wladimir Majakowski und Kurt Tucholsky. Berlin liege ihm zu Füßen, schreibt der Kinski-Biograf Peter Geyer. »Er wird gefeiert wie ein Rockstar. Und so benimmt er sich auch (…).«33 Legendär ist sein wollüstiges Stöhnen von Villons »Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund«, das Wolfgang Neuss in seiner »Villon-Show« (»Neuss Testament«, 1965) parodierte und den »verbalen Exibitionisten Kinski« in den Katakomben des Berliner Domizils verhöhnte (»Villon beim Zahnarzt, wenn der Bohrer abgebrochen ist«). Deklamator Kinski (Spiegel, 1961)Große Arenen wie der Berliner Sportpalast waren jedoch die falschen Bühnen für das Sprechtheater Kinskis, der sich von den Veranstaltern wie vom Publikum beleidigt fühlte. Bereits in einem Spiegel-Artikel aus dem Jahre 1961 ist die Rede von »Kinskischen Verbal-Orgien«, in deren Verlauf der »Deklamator« das Publikum als »Idiotenpack« beschimpft habe. »Dem Exzentriker Kinski gelten Sprechtugenden überhaupt nichts«, resümiert der anonyme Spiegel-Autor. »Kinskis Waffe ist der Exzeß: Eine fast krankhafte Egozentrik, raffinierte Sprechtechnik – die Synthese echter und gespielter Besessenheit –, hysterische Exaltation und ein extrovertierter Sexualismus sind die Instrumente seines Erfolgs.«34
In der Folgezeit bestritt er seinen aufwendigen Lebensstil in Rom, wo er vor allem mit Engagements in Italowestern und zweitklassigen Gangsterfilmen sein Salär sicherte, während er Rollen in ambitionierteren Filmprojekten wegen der schlechten Bezahlung ausschlug. Selbst die großen Namen von Pier Paolo Pasolini oder Luchino Visconti (Kinski behauptete später, er habe nicht gewusst, wer Visconti sei) konnten ihn nicht umstimmen. Stattdessen stürzte er sich, wie sein Biograf Christian David schrieb, »im Rom der ausklingenden Sechziger in ein Leben aus Luxus und Verschwendung«. Obwohl Kinski in jenen Jahren mit schlechten Rollen »gutes Geld« verdiente, zerrann es ihm zwischen den Fingern. »Bis 1970 zählte er zu den bestbezahlten Schauspielern im europäischen Film, die eine Tagesgage von 10 000 Mark und mehr verlangen konnten«, schrieb David. »Doch nichts davon blieb, Kinski gab alles sofort aus: für hohe Mieten, immer neue Autos, kostspielige Kleidung sowie aufwendige Bewirtung von Gästen und zum Teil parasitären Freunden.«35
Klaus Kinski: Jesus Christus Erlöser (Suhrkamp, 2006)Das Kapitel Rom endete für Kinski desaströs, und er floh – mit den Worten seines Biografen David, aus »diesem filmischen Babel, dessen Untiefen er zu lange ignoriert hatte«. Mit seiner Fassung des Neuen Testaments unter dem Titel »Jesus Christus Erlöser« wollte der »Deklamator« in Deutschland die großen Hallen zurückerobern. »Kinski lag dieses Projekt am Herzen«, konstatiert David, »er war ein durchaus gläubiger Mensch, auch wenn er mit der Amtskirche längst abgeschlossen hatte. An Jesus interessierte ihn das Widerständige, das Rebellentum, das Aufrichtige, das Moralische.«36 Umrahmt von der Deutschrockband »Tränengas« wollte Kinski Jesus Christus als anarchistischen Rebell zeichnen, der auf der Flucht vor seinen Häschern ist, wobei er konkrete politische Konnotationen vermied.»Der Gesuchte gehört nicht der Gesellschaft an«, heißt es in Kinskis Text. »Keiner Partei! Auch nicht der Partei der Christen. Keiner Kirche. Auf Parteitagen und Versammlungen findet man ihn nicht. Parolen und Programme lehnt er ab. Er ist weder Protestant noch Katholik noch Neger noch Jude noch Kommunist. Er trägt nie Uniform. Der Gesuchte verbreitet utopische Ideen und muß als gefährlicher Anführer bezeichnet werden.«37
In der Wahrnehmung der deutschen Öffentlichkeit fehlte Kinski jedoch die Glaubwürdigkeit und erschien als Trittbrettfahrer der Jesus-Bewegung der Zeit, die sich in kulturindustriellen Spektakeln wie Jesus Christ Superstar oder Kommunen der »Jesus People« äußerte. Kinski, der vermeintliche Millionär und selbst ernannte Evangelist, war die falsche Person, um Jugendlichen in ihrer religiös drapierten Selbstfindung vom richtigen Leben zu predigen.38 zudem war der Ort Berlin auch der falsche Ort, um mit autoritärer Attitüde Heilsbotschaften zu verkünden. Der »aus Rom eingetrudelte Filmstar, den man mit Luxuslimousinen, Partys und ›Opas Kino‹ in Verbindung brachte«, resümiert David, »besaß an diesem Ort damals nicht die geringste Chance, für glaubwürdig gehalten zu werden.« Der Darsteller von Mördern und Kopfgeldjägern wie in Sergio Corbuccis Kult-Western Leichen pflastern seinen Weg (1968) oder Siro Marcellinis Quintero (Der Killer, 1971) war eine Fehlbesetzung »als Leitfigur friedlicher Blumen‑, Jesus- und Kommunen-Kinder«39, die sich an anderen Idolen orientierten, auch wenn sich Kinski in der Pose und Aufmachung eines Rockstars dem Publikum präsentierte.
»Kinskis Auftreten, sein herrisches Gehabe, das so gar nicht zum Bild des Erlösers passen wollte: dies alles schrie geradezu nach einer Publikumsreaktion«, beschreibt David den Auftritt Kinskis in Berlin. »Bald hagelte es Zwischenrufe, in denen Kinski als ›Kaviarfresser‹ bezeichnet wurde, was der Angesprochene mit dem üblichen gellenden ›Halt’ die Schnauze!‹ zu parieren versuchte – um dadurch nur für noch mehr Unruhe im Auditorium zu sorgen. Er, der immer so stolz darauf gewesen war, die Reaktionen des Publikums exakt kontrollieren zu können, geriet ins Straucheln und merkte nicht, dass das Thema des Abends immer stärker von seiner Form diskreditiert wurde.«40 Statt für Empörung oder Skandal zu sorgen, schlug ihm höhnische Verachtung entgegen, sodass die Veranstaltung im Debakel endete. »Auf den Abstieg in Rom folgte das Scheitern in Berlin«, resümierte David. Mit seinem Projekt »Jesus Christus Erlöser« wollte sich Kinski selbst erlösen, verlor sich jedoch in einem zerstörerischen Desaster, in dem die Presse ihren »zuverlässigsten Krawall-Lieferanten« (wie ihn Geyer titulierte) zur Witzfigur degradierte und seinen faktischen Bühnentod inszenierte.41
In seinem Roman Jesus Christ Kinski (im Untertitel A Novel about a Film about a Performance about Jesus) reflektiert der englische Autor Benjamin Myers auf drei Erzählebenen auf die gescheiterte Inszenierung Kinskis am 22. November 1971 in der Berliner Deutschlandhalle. Zum einen greift er auf Peter Geyers Kompilationsfilm Jesus Christus Erlöser (2007) zurück42, der (neben Kinskis Autobiografie43 als Grundlage für die Selbstgespräche Kinskis hinter der Bühne und während des Auftritts dient. Unterbrochen werden die Berliner Ereignisse von Reflexionen des »Autors« über Kinski, seinen Auftritt und Deutschland, die in einer pseudohistorischen Melange aus splitterhaften Assoziationen zu Adolf Hitler, Leni Riefenstahl, der prosperierenden Nachkriegsgesellschaft Westdeutschlands und der Rebellion in den späten 1960er-Jahren spektakelhaft und grell präsentiert werden, wobei Myers’ Vergangenheit aus dem Hardcore-Punk der 1980er-Jahre in ihrer schrillen Schlichtheit durchscheint.
Benjamin Meyers: Jesus Christ Kinski (Bloomsbury, 2025)In imaginierten Selbstgesprächen assoziiert Myers den »toten deutschen Schauspieler Klaus Kinski« mit dem überall wabernden »Untergrund« des totalitären Deutschlands, der 1971 in dieser Phantasmagorie in Gestalt der »Stadtguerilla-Gruppe« Baader-Meinhof an die Oberfläche zu kommen scheint. Die autoritäre Figur im Kostüm eines Rockstars wird als »Performer« stilisiert, der »besser als Adolf Hitler« agiert hätte. Was hätte Riefenstahl aus Kinski vor der Kamera gemacht? fragt der Autor, um sich selbst die Antwort zu geben. »Was für einen Mist könnten die größte Regisseurin ihrer Zeit und der beste Schauspieler seiner Generation gemeinsam zusammenbrauen?«44 Myers fehlt ein ästhetisches Konzept, um die Vorgänge um Kinski, Berlin und dem aufgeheizten Publikum erzählerisch und reflektierend bewältigen zu können. An jenem Abend waren »Performer« und »Publikum« von den »deutschen Verhältnissen«45 (die Ulrike Meinhof in den 1960er-Jahren in ihren journalistischen Kolumnen kritisiert hatte) gleichermaßen überfordert.
»Klaus Kinski – Wrath of God« (New Statesman, 2025)Nicht anders verhält es sich bei dem »Autor«, der schrilles Hardcore-Punk-Geschrei für politische Artikulation hält: »Ein Faschist ist jemand, der einen Antifaschisten als ›Faschisten‹ anschreit.«46 Am Ende fehlt die Erkenntnis, warum man mit einem »egoistischen pfauenhaften Despoten« die Zeit zubringen sollte. Das Problem Myers’ ist, dass er über die Oberflächlichkeit des Abbildbaren (Film und Autobiografie) mit seinem Text nie hinaus gelangt und lediglich die Reaktionen der Zeit wie ein historisches Aufzeichnungsgerät registriert, als sei der kritische Geist seitdem im Stillstand. In einem Beitrag für die englische Filmzeitschrift Sight & Sound beschrieb Myers sein »Ziel« Kinski als »einen Lügner, einen Tyrann und eine zutiefst beschädigte, doch dominante kulturelle Kraft im Kino des 20. Jahrhunderts« dazustellen, als einen »Mann aus einer Welt, die nun verloren ist.«47 Immer wieder taucht Kinski als einzelgängerischer Wiedergänger des deutschen Faschismus auf, wobei diese Singularität dem Massenphänomen des Faschismus nicht gerecht wird. Wie der Journalist Andreas Speit bemerkt: »Wer Faschismus nur als Problem einzelner ›böser Menschen‹ behandelt, verfehlt den Kern.«48 An diesem Manko scheitert Myers’ Roman in Gänze.
Bibliografische Angaben:Benjamin Myers.Jesus Christ Kinski.London: Bloomsbury, 2025.208 Seiten, 18,99 £.ISBN: 978–1‑526–66342‑9.
Medienquellen
Cover Kinski spricht Villon© Deutsche Grammophon/Universal Music
Cover Deklamator Kinski© Der Spiegel
Cover Jesus Christus Erlöser© Suhrkamp Verlag
Cover Jesus Christ Kinski© Bloomsbury
Screenshot Klaus Kinski – Wrath of God© New Statesman
Interview-Ausschnitt mit Klaus Kinski 1971© ZDF (Bearbeitung: Jörg Auberg)
Film-Ausschnitt Jesus Christus Erlöser© Peter Geyer/Salzgeber Medien (Bearbeitung: Jörg Auberg)
Film-Ausschnitt Je später der Abend 1977© WDR (Bearbeitung: Jörg Auberg)
AnmerkungenPeter Geyer, Klaus Kinski, Suhrkamp BasisBiographie (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2006), S. 34»Abende eines Fauns«, Der Spiegel, Nr. 9, 21. Februar 1961, https://www.spiegel.de/politik/abende-eines-fauns-a-f468d653-0002–0001–0000–000043160095?context=issueChristian David, Kinski: Die Biographie (Berlin: Aufbau Digital, 2018), S. 164–166, 185–186David, Kinski: Die Biographie, S. 209–210Klaus Kinski, Jesus Christus Erlöser und Fieber – Tagebuch eines Aussätzigen, hg. Peter Geyer (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2006), S. 11Geyer, Klaus Kinski, S. 52David, Kinski: Die Biographie, S. 213David, Kinski: Die Biographie, S. 214–215David, Kinski: Die Biographie, S. 216–217; Geyer, Klaus Kinski, S. 53https://www.filmportal.de/film/jesus-christus-erloeser_46b8d4ca91f84958981285fc50320acc, uraufgeführt in der Panorama-Sektion der Berlinale, 11. Februar 2008 Klaus Kinski, Kinski Uncut: The Autobiography of Klaus Kinski (London: Bloomsbury, 1997)Benjamin Myers, Jesus Christ Kinski (London: Bloomsbury, 2025), S. 83, 55Cf. Peter Brückner, Ulrike Marie Meinhof und die deutschen Verhältnisse (Berlin: Wagenbach, 1976Myers, Jesus Christ Kinski, S. 75Benjamin Myers, »Some Kind of Art Monster: Klaus Kinski Revisited«, Sight & Sound, 35, Nr. 8 (Oktober 2025), S. 46Andreas Speit, »Autoritäre Rebellion«, Interview mit Volker Haefele, Graswurzelrevolution, Nr. 505 (Januar 2026), S. 10 […]
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»Ein atmosphärisch sehr dichter, von Resignation und Trostlosigkeit geprägter Film in der Tradition des ›poetischen Realismus‹. Er beschränkt sich freilich mehr auf das Zelebrieren von Stimmungen und blendet dabei eine Beschreibung der sozialen Hintergründe rigoros aus.«
DIE DEMONTAGE EINES DEKLAMATORS BENJAMIN MYERS’ ROMAN ÜBER DAS SCHEITERN KLAUS KINSKIS von Jörg Auberg Im populären Gedächtnis ist Klaus Kinski vor allem als egomanisches »Enfant terrible« präsent, das in mindestens sechzehn Edgar-Wallace-Filmen – umgeben von abgehalfterten Diven der »Gottbegnadeten-Liste« des nationalsozialistischen Reichspropaganda...
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