Noir on the Beach
Resignation und Verzweiflung in Yves Allégrets Film »Une si Jolie petite plage«
von Jörg Auberg
A
m 17. Juni 1944 rückte die 9. US-Infanteriedivision an der Westküste der Normandie auf den Ort Barneville-sur-Mer in der Manche an, den sie in den Morgenstunden gegen fünf Uhr erreichte. »Einige deutsche Soldaten der Militärpolizei wurden gefangen genommen, und das Dorf war schnell unter Kontrolle. In den frühen Morgenstunden kam es zu mehreren Zusammenstößen mit dem Gegner: Es handelte sich um isolierte Einheiten, die nicht damit gerechnet hatten, die Amerikaner bereits in der Gegend vorzufinden.«1
Vier Jahre später war Barneville der Drehort für Yves Allégrets von Regen und Tristesse durchtränktes Filmdrama Une si jolie petite plage, das häufig als retromanische Reprise des Vorkriegsklassikers Quai des Brumes (Hafen im Nebel, 1938) von Marcel Carné und Jacques Prévert klassifiziert wird.2 Für die beiden deutschen Filmhistoriker Ulrich Gregor und Enno Patalas war der Film Inbegriff der »Rückentwicklung zur Tradition«, eine Melange vom »poetischen Realismus« der Vorkriegszeit und modischen »film noir« der späten 1940er-Jahre, ohne die Themen, »die sich eigentlich aufdrängen mußten«, in Betracht zu ziehen. Nach Auffassung von Gregor und Patalas setzte Allégret nach 1945 das fort, was Carné vor dem Krieg begründet hatte: »die Linie des düster-pessimistischen, ›schwarzen‹ Films; nur gaben sich seine Werke äußerlich realistischer als die poetischen Studiofilme Carnés; um so mehr aber verrieten sie die Zeitbezogenheit des Genres«.3
Eine ähnliche Kritik äußerte der französische Filmhistoriker Georges Sadoul in einem Artikel für die englische Filmzeitschrift Sight & Sound, in dem er Allégret vorwarf, ohne größere Variation die französischen Vorkriegserfolge wie Pépé le Moko (1937) und Quai des Brumes zu repetieren, in denen literarische Kunstfiguren abseits des Realismus in einem atmosphärischen Nebel und einem »konventionellen und oberflächlichen Pessimismus« in die tödliche Verzweiflung abglitten.4 Allégrets Melodrama sei, schrieb die kalifornische Filmjournalistin Pam Grady in einer Reminiszenz an den Film, »ein Triumph der Stimmung« 5, ähnlich wie bei den Noir-Filmen Robert Siodmaks wie The Killers (1946) oder Criss Cross (1949), in denen das Geschehen im Gegensatz zu den üblichen Noir-Erzählungen aus dem dunklen Moloch der Großstadt an triste Orte auf dem Land verlegt wurde. Es ist »Noir on the Beach«, um einen treffenden Ausdruck der New Yorker Autorin Imogen Sara Smith zu verwenden.6
Wie François Truffaut in seinem programmatischen Essay »Une certaine tendance du cinéma français« (1954 in den Cahiers du Cinéma erschienen) schrieb, schuf Allégret mit seinem Drehbuchautor Jacques Sigurd einige der »schwärzesten Meisterwerke« des französischen Kinos mit dem Etikett »psychologischer Realismus« in Abgrenzung zum »poetischen Realismus« der Vorkriegszeit, wobei Truffaut den Werken sowohl die Psychologie als auch den Realismus absprach und die literarisch dominierte »Qualität der Tradition« verhöhnte.7 Truffauts Kritik richtete sich nicht allein gegen eine überkommene Tradition des französischen Kinos, sondern unterschwellig gegen die »linke« Tendenz des Vorkriegskinos, die in Filmen von Carné & Prévert zum Ausdruck kam. Wie der Filmwissenschaftler J. Dudley Andrew schrieb, offenbarte der Angriff auf Prévert und die »literarische Tradition« einen reaktionären Ansatz, wenn nicht gar den Versuch einer »Revolution der kulturellen Rechten«.8
In Truffauts politischem Koordinatensystem fungierte Allégret ähnlich wie Prévert als ein Vertreter der »linken Tendenz« im französischen Kino, denn schließlich bewegte er sich in den 1930er-Jahren im Orbit der Trotzkisten und Surrealisten und gehörte bis Februar 1939 zum Führungskomitee der »Fédération internationale pour un art révolutionnaire indépendant« (FIARI).9 Von den realen historischen Erfahrungen der zurückliegenden zehn Jahre – vom Krieg, von der Zerrissenheit, vom Scheitern von Hoffnungen und von Zerstörungen von Lebensentwürfen – sind im Film kaum Spuren zu finden.
Im Zentrum des Geschehens steht Pierre, ein von Gérard Philipe gespielter junger Mann im Trenchcoat, dem Depression, Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung von Beginn an ins Gesicht geschrieben sind. Wie der von Burt Lancaster gespielte Ex-Boxer »Der Schwede« in der Hemingway-Verfilmung The Killers ist Pierre bereits am Anfang »fertig«, gezeichnet vom Pathos einer von der Gesellschaft zum Opfer gemachten Figur, die auf das Ende wartet (wie Robert G. Porfirio in einem richtungsweisenden Essay über den »film noir« schrieb).10 In der Eröffnungssequenz quält sich der Autobus durch eine düstere, vom Regen gepeitschte Küstenlandschaft, und Pierre nimmt im einzigen geöffneten Hotel ein Zimmer, in dem er nicht ganz fremd zu sein scheint. Nachdem er seinen Koffer geöffnet hat, steckt er eine Pistole in seine Manteltasche. In elliptischer Erzählweise enthüllen Allégret & Sigurd, dass Pierre in seiner Jugend als Fürsorgezögling in diesem Hotel als billige Arbeitskraft ausgebeutet wurde, ehe er von einer älteren Sängerin als junger Liebhaber in Beschlag genommen wurde. Nach und nach wird deutlich, dass er diese Sängerin getötet hat und auf der Flucht ist. In einer letzten Bewegung kehrt er zum trostlosen Strand seiner verlorenen Jugend zurück, und als Ausweg bleibt nur der Tod.
Dem Film wird mit Recht ein Schwelgen in Düsterkeit und Desperatheit, Regen und Regel vorgehalten. »Allégret malte ein Panorama der Hoffnungslosigkeit«, resümierten Gregor & Patalas, »das sich aus lauter charakteristischen Details zusammensetzte – der deprimierenden Kulisse einer verkommenen Gastwirtschaft, einer quietschenden Pumpe, einem im Winde klappernden Fensterflügel, den gehässigen Bemerkungen der Wirtin.« 11 Ungeachtet der überzeichneten Stilisierung und fehlenden politischen Grundierung in der Zeit hob Georges Sadoul die Leistung Gérard Philipes als tragische Figur hervor, ohne die unterschwellige sexuelle und ökonomische Ausbeutung und Traumatisierung des Jugendlichen zu thematisieren. »Gérard Philipe verkörperte einen durch Gelegenheit zum Verbrecher gewordenen jungen Mann, der an die in Nebel und Regen gehüllte Stätte seiner traurigen Jugend zurückkehrt, um sich hier schweigend seiner Verzweiflung hinzugeben, bis zum Selbstmord. Es war dies einer der seltenen Fälle, daß er auf der Leinwand starb, den der Tod so früh ereilen sollte …« 12
Das Portal Filmdienst urteilt schließlich: »Ein atmosphärisch sehr dichter, von Resignation und Trostlosigkeit geprägter Film in der Tradition des ›poetischen Realismus‹. Er beschränkt sich freilich mehr auf das Zelebrieren von Stimmungen und blendet dabei eine Beschreibung der sozialen Hintergründe rigoros aus.« 13 Trotz aller Einwände bleibt Une si jolie petite plage als ein außergewöhnlicher Film in Erinnerung.
© Jörg Auberg 2026
Anmerkungen
- D‑Day Overlord: Encyclopaedia of the D‑Day Landings and the Battle of Normandy, https://www.dday-overlord.com/en/battle-of-normandy/cities/barneville-carteret
- Olivier Barrot, L’Ami posthume: Gérard Philipe, 1922–1959 (Paris: Grasset, 2008), S. 80
- Ulrich Gregor und Enno Patalas, Geschichte des Films, Bd. 2: 1940–1960 (Reinbek: Rowohlt, 1976), S. 293
- Georges Sadoul, »The French Cinema 1948–49«, Sight and Sound, 18, Nr. 69 (Frühjahr 1949), S. 58
- Pam Brady, »I Wake Up Dreaming 2012 Review: Une Si Jolie Petite Plage«, https://cinezinekane.com/2012/05/10/une-si-jolie-petite-plage/; abgerufen 06.05.2026
- Imogen Sara Smith, In Lonely Places: Film Noir Beyond the City (Jefferson, NC: McFarland, 2011), S. 214–216
- François Truffaut, »A Certain Tendency of the French Cinema«, https://adferoafferro.wordpress.com/2009/03/10/film-essay-truffault-a-certain-tendency-of-the-french-cinema/, PDF-Datei, S. 14–15
- Dudley Andrew, »On Certain Tendencies of the French Cinema«, in: A New History of French Literature, hg. Denis Hollier (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994), S. 997
- Michael Löwy, »Leo Trotzki und die revolutionäre Kunst«, 7. November 2020, https://intersoz.org/leo-trotzki-und-die-revolutionaere-kunst/, abgerufen: 08.05.2026
- Robert G. Porfirio, »No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir«, Sight and Sound, 45, Nr. 4 (Herbst 1976), S. 215
- Ulrich Gregor und Enno Patalas, Geschichte des Films, Bd. 2: 1940–1960, S. 294
- Georges Sadoul, Gérard Philipe (Berlin/DDR: Henschelverlag, 1962), S. 9–10
- https://www.filmdienst.de/film/details/34400/ein-hubscher-kleiner-strand
