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Aus den Archiven: Maike Albath — Rom, Träume

Von Mussolini zu Berlusconi

 

In ihrem Buch Rom, Träume schildert Maike Albath die Entwicklung der italienischen Kultur vom Ende des Faschismus zu einer von Medienkonglomeraten beherrschten Gesellschaft.

von Jörg Auberg

 

Nach dem Unter­gang des Faschis­mus in Ita­li­en wes­te das Unheil fort. Cin­ecittà – 1937 von Beni­to Mus­so­li­ni als fil­mi­sche Pro­pa­gan­da­fa­brik unter dem Slo­gan »Das Kino ist die mäch­tigs­te Waf­fe« gegrün­det – wur­de in den 1950er Jah­ren von den Hol­ly­wood-Stu­di­os genutzt, um den euro­päi­schen Markt gleich­zei­tig preis­güns­tig abzu­schöp­fen und mit höchst­mög­li­cher Pro­fi­tra­te zu belie­fern. Neben »San­da­len­fil­men« wie Quo Vadis und Ben Hur wur­den auch Fil­me gedreht, die Rom als zeit­ge­nös­si­sches Ambi­en­te in US-ame­ri­ka­ni­scher Per­spek­ti­ve ver­wen­de­ten. Sym­pto­ma­tisch für den Zeit­geist der 1950er Jah­re ist Wil­liam Wylers roman­ti­sche Komö­die Roman Holi­day (die in Deutsch­land unter dem Titel Ein Herz und eine Kro­ne ver­trie­ben wur­de): Wäh­rend sich Wyler in sei­nem Nach­kriegs­klas­si­ker The Best Years of Our Lives noch einem kri­ti­schen Rea­lis­mus ver­pflich­tet fühl­te, hul­dig­te er nun dem von dem Mus­so­li­ni-Sym­pa­thi­san­ten Hen­ry Luce im Jah­re 1941 ver­kün­de­ten »Ame­ri­can Cen­tu­ry«: Rom wur­de zum Schau­platz einer inter­na­tio­nal ope­rie­ren­den Medi­en­ge­sell­schaft, in der Ita­lie­ner nur noch (in Gestalt von Haus­meis­tern und ran­da­lie­ren­den latin lovers) für das Lokal­ko­lo­rit zustän­dig waren.

 

Szenenfoto aus Roman Holiday (William Wyler, 1953)

Sze­nen­fo­to aus Roman Holi­day (Wil­liam Wyler, 1953)

Bezeich­nen­der­wei­se über­ar­bei­te­te der Roman­cier Ennio Flaiano zusam­men mit der Dreh­buch­au­torin Suso Cec­chi d’A­mi­co das für Roman Holi­day von Ben Hecht ver­fass­te Ori­gi­nal­dreh­buch, dem nach Wylers Mei­nung das römi­sche Flair fehl­te. Sie­ben Jah­re spä­ter griff Flaiano das The­ma der Bou­le­vard­me­di­en in schär­fe­rer und kri­ti­scher Form für den epo­cha­len Film La dol­ce vita auf, in dem Feder­i­co Fel­li­ni die römi­sche Medi­en­ge­sell­schaft atta­ckier­te. Die Iro­nie des Films lag frei­lich dar­in, dass das »süße Leben« auf der Via Vene­to in Rom eine Erfin­dung Fel­li­nis war, und auf­grund des phä­no­me­na­len Erfolgs des Films wur­de die Stra­ße in den 1960er Jah­ren zum Ziel des kul­tur­in­dus­tri­el­len Per­so­nals. So tru­gen Fel­li­ni und Faiano zum Fort­be­stand von Zustän­den bei, die sie bloß­stel­len und kri­ti­sie­ren woll­ten.

 

Ennio Flaiano, Federico Fellini und Anita Ekberg auf einem Publicity-Foto für La dolce via

Ennio Flaiano, Feder­i­co Fel­li­ni und Ani­ta Ekberg auf einem Publi­ci­ty-Foto für La dol­ce via

»Der iro­ni­sche Titel La dol­ce vita galt bald inter­na­tio­nal als Chif­fre für das gan­ze Land und steht heu­te für ita­lie­ni­sche Lebens­art und Stil­be­wusst­sein«, schreibt die Lite­ra­tur­kri­ti­ke­rin Mai­ke Albath in ihrem Buch Rom, Träu­me. »Kri­tik wur­de in Affir­ma­ti­on umge­münzt.« Noch Sil­vio Ber­lus­co­ni recht­fer­tig­te sei­ne Taten am Ran­de der Ille­ga­li­tät mit dem Hin­weis, »er lie­be nun ein­mal la dol­ce vita«. Albath möch­te in ihrem Buch ein »Epo­chen­bild« zeich­nen und schil­dert am Bei­spiel ihrer fünf Prot­ago­nis­ten – Alber­to Mora­via (1907–1990), Elsa Moran­te (1912–1985), Pier Pao­lo Paso­li­ni (1922–1975), Car­lo Emi­lio Gad­da (1893–1973) und Ennio Flaiano (1910–1992) – unter­schied­li­che Facet­ten in der kul­tu­rel­len Ent­wick­lung Ita­li­ens vom Ende der faschis­ti­schen Herr­schaft bis zum pro­lon­gier­ten Nie­der­gang des demo­kra­tisch-par­la­men­ta­ri­schen Sys­tems in den 1970er Jah­ren. In ihrer mehr­schich­ti­gen Erzäh­lung ver­sucht sie den Weg von der ita­lie­ni­schen Kul­tur­land­schaft zur Medi­en­ge­sell­schaft nach­zu­zeich­nen, wobei sie neben Büchern, Essays und Fil­men ihrer Prot­ago­nis­ten auch Zeit­ge­nos­sen und die urba­ne Topo­gra­fie Roms ein­be­zieht.

Maike Albath: Rom, Träume (Berenberg, 2013)

Mai­ke Albath: Rom, Träu­me (Beren­berg, 2013)

In ihrem Vor­gän­ger­buch Der Geist von Turin über den Auf­stieg und Fall des Ver­lags­hau­ses Ein­audi ging Albath nach einem ähn­li­chen Sche­ma vor und ent­warf anhand der Bio­gra­fi­en von Ein­audi-Autoren wie Cesa­re Pave­se, Nata­lia Ginz­burg und Ita­lo Cal­vi­no sowie dem Ein­audi-Ver­le­ger Giu­lio Ein­audi ein kon­zen­trier­tes und stich­hal­ti­ges Por­trät eines kul­tu­rel­len Unter­neh­mens, das schließ­lich auf­grund indi­vi­du­el­ler, gesell­schaft­li­cher und öko­no­mi­scher Fak­to­ren in den Abgrund geris­sen wur­de. In Rom, Träu­me ist nicht nur die Per­spek­ti­ve aus­ge­wei­tet, son­dern auch der Anspruch: Albath möch­te mit ihren fünf Prot­ago­nis­ten eine Ent­wick­lung beschrei­ben, die sich aus indi­vi­du­el­len Blick­win­keln allein nicht stim­mig beschrei­ben lässt. Was bei der Geschich­te Ein­audis auf­grund des klar umgrenz­ten The­mas funk­tio­nier­te, schei­tert in der Beschrei­bung der aus­ge­wei­te­ten Zone der römi­schen Medi­en­ge­sell­schaft: Zum einen fehlt eine theo­re­ti­sche Grund­struk­tur der poli­ti­schen, öko­no­mi­schen und kul­tu­rel­len Pro­zes­se, wel­che eine Ana­ly­se der Ent­wick­lung zur Medi­en­ge­sell­schaft, zur »Kul­tur des Spek­ta­kels« jen­seits des Star­kults (den Albath mit ihrer Beschwö­rung des krea­ti­ven Sub­jekts in Zei­ten der Mas­sen­kul­tur betreibt) ermög­lich­te. Zum ande­ren ver­schwen­det sie kei­nen Gedan­ken dar­auf, wie Autoren als Intel­lek­tu­el­le in einer Land­schaft der Rackets ope­rier­ten, wie sie den »Wider­spruch zwi­schen Wahr­heit und Glau­ben« (wie Jean-Paul Sart­re in sei­nem »Plä­doy­er für die Intel­lek­tu­el­len« schrieb) auf­lös­ten. Statt­des­sen ver­harm­lost sie das orga­ni­sier­te Racket­we­sen (das die gesam­te ita­lie­ni­sche Gesell­schaft in ihren poli­ti­schen, öko­no­mi­schen und kul­tu­rel­len Strö­mun­gen umgreift) als »Kli­en­te­lis­mus«.

Cha­rak­te­ris­tisch für Albaths apo­li­ti­sche Per­spek­ti­ve ist die Gegen­über­stel­lung der bei­den Autoren Gad­da und Mora­via. Wäh­rend Gad­da früh­zei­tig auf den faschis­ti­schen Zug sprang (bereits 1921 trat er der faschis­ti­schen Par­tei bei), blieb Mora­via dem Regime gegen­über distan­ziert: Auch wenn er kein prak­ti­zie­ren­der Wider­ständ­ler im poli­ti­schen Sin­ne war, kam er nie in die Ver­su­chung, dem Regime als Mit­läu­fer oder Mit­tä­ter zu die­nen. Doch wäh­rend Albath Mora­via in sei­nem Ver­hal­ten in der End­pha­se des faschis­ti­schen Regimes poli­ti­sche Nai­vi­tät unter­stellt, ent­schul­digt sie Gad­das Mit­läu­fer­tum. »Gad­das Bekennt­nis zum Faschis­mus ist ein schwie­ri­ges Kapi­tel, auch weil er selbst sich nicht mehr damit aus­ein­an­der­set­zen woll­te«, resü­miert sie. »Eine sym­pto­ma­ti­sche Hal­tung vie­ler Intel­lek­tu­el­ler.« Da Gad­da in ihren Augen gro­ße Lite­ra­tur pro­du­ziert hat, sind sei­ne faschis­ti­schen Ver­stri­ckun­gen als klei­ne­re Ver­feh­lun­gen zu ent­schul­di­gen.

 

Alberto Moravia (Porträt von Paolo Monti, 1982)

Alber­to Mora­via (Por­trät von Pao­lo Mon­ti, 1982)

Mora­via wabert dage­gen als bête noi­re durch das Buch. Stets schon ist er Töl­pel, Ver­sa­ger, lite­ra­ri­scher Durch­schnitts­pro­du­zent. Er »klim­per­te auf der Schreib­ma­schi­ne wie ein Pia­nist bei Fin­ger­übun­gen«, weiß Albath zu berich­ten. »Ein Auto­ma­tis­mus hat­te sich ein­ge­schlif­fen. Mora­via pro­du­zier­te Lite­ra­tur in Serie.« Wäh­rend Mora­via für Albath im Manie­ris­mus erstarr­te, bewahr­te Gad­da die ita­lie­ni­sche Kul­tur, indem er die sprach­li­chen Aus­prä­gun­gen der ver­schie­de­nen römi­schen Gesell­schafts­schich­ten in der Tra­di­ti­on von François Rabelais und James Joy­ce ver­band. Dage­gen war Mora­via in den Augen Albaths ein Reprä­sen­tant einer Stan­dard­spra­che, der die Mas­sen­kul­tur bedien­te. »Mit einer der­ar­tig grad­li­ni­gen Spra­che ohne Reso­nanz­bo­den konn­te Gad­da nichts anfan­gen. Er woll­te schwel­gen in der Fül­le.«

Gad­da schwelg­te im geschwät­zi­gen Schwei­gen über den Faschis­mus, wäh­rend Mora­via stets beton­te, dass die ita­lie­ni­sche Gesell­schaft trotz aller vor­geb­li­chen liber­tä­ren Ten­den­zen auto­ri­tä­re Ide­en tole­rier­te und mit dem unter­ge­gan­ge­nen faschis­ti­schen Regime Nach­sicht übte. So war der Weg von Mus­so­li­ni zu Ber­lus­co­ni nur fol­ge­rich­tig. Für Albath lau­tet jedoch die Schluss­fol­ge­rung: »Mora­via ist doch sehr zeit­ver­haf­tet. Gad­da wird blei­ben.« Am Ende tri­um­phiert das Alte, das 1922 an die geschicht­li­che Ober­flä­che gespült wur­de. Hoff­nung auf Bes­se­res scheint es nicht zu geben.

 


Bibliografische Angaben:

Mai­ke Albath.
Rom, Träu­me.
Mora­via, Paso­li­ni, Gad­da und die Zeit der Dol­ce Vita.
Ber­lin: Beren­berg Ver­lag, 2013.
304 Sei­ten, 25,00 €.
ISBN: 978–3‑937834–65‑8.

 

Bildquellen



Sze­nen­fo­to Roman Holi­dayWiki­me­dia

Publi­ci­ty-Foto La dol­ce vitaWiki­me­dia

Cover Rom, Träu­me — © Beren­berg Ver­lag

Por­trät von Alber­to Mora­via — Wiki­me­dia

Zuerst erschie­nen in satt.org (Dezem­ber 2013)

© Jörg Auberg 2013/2019

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Aus den Archiven: Maike Albath — Rom, Träume

Von Mussolini zu Berlusconi

 

In ihrem Buch Rom, Träume schildert Maike Albath die Entwicklung der italienischen Kultur vom Ende des Faschismus zu einer von Medienkonglomeraten beherrschten Gesellschaft.

von Jörg Auberg

 

Nach dem Unter­gang des Faschis­mus in Ita­li­en wes­te das Unheil fort. Cin­ecittà – 1937 von Beni­to Mus­so­li­ni als fil­mi­sche Pro­pa­gan­da­fa­brik unter dem Slo­gan »Das Kino ist die mäch­tigs­te Waf­fe« gegrün­det – wur­de in den 1950er Jah­ren von den Hol­ly­wood-Stu­di­os genutzt, um den euro­päi­schen Markt gleich­zei­tig preis­güns­tig abzu­schöp­fen und mit höchst­mög­li­cher Pro­fi­tra­te zu belie­fern. Neben »San­da­len­fil­men« wie Quo Vadis und Ben Hur wur­den auch Fil­me gedreht, die Rom als zeit­ge­nös­si­sches Ambi­en­te in US-ame­ri­ka­ni­scher Per­spek­ti­ve ver­wen­de­ten. Sym­pto­ma­tisch für den Zeit­geist der 1950er Jah­re ist Wil­liam Wylers roman­ti­sche Komö­die Roman Holi­day (die in Deutsch­land unter dem Titel Ein Herz und eine Kro­ne ver­trie­ben wur­de): Wäh­rend sich Wyler in sei­nem Nach­kriegs­klas­si­ker The Best Years of Our Lives noch einem kri­ti­schen Rea­lis­mus ver­pflich­tet fühl­te, hul­dig­te er nun dem von dem Mus­so­li­ni-Sym­pa­thi­san­ten Hen­ry Luce im Jah­re 1941 ver­kün­de­ten »Ame­ri­can Cen­tu­ry«: Rom wur­de zum Schau­platz einer inter­na­tio­nal ope­rie­ren­den Medi­en­ge­sell­schaft, in der Ita­lie­ner nur noch (in Gestalt von Haus­meis­tern und ran­da­lie­ren­den latin lovers) für das Lokal­ko­lo­rit zustän­dig waren.

 

Szenenfoto aus Roman Holiday (William Wyler, 1953)

Sze­nen­fo­to aus Roman Holi­day (Wil­liam Wyler, 1953)

Bezeich­nen­der­wei­se über­ar­bei­te­te der Roman­cier Ennio Flaiano zusam­men mit der Dreh­buch­au­torin Suso Cec­chi d’A­mi­co das für Roman Holi­day von Ben Hecht ver­fass­te Ori­gi­nal­dreh­buch, dem nach Wylers Mei­nung das römi­sche Flair fehl­te. Sie­ben Jah­re spä­ter griff Flaiano das The­ma der Bou­le­vard­me­di­en in schär­fe­rer und kri­ti­scher Form für den epo­cha­len Film La dol­ce vita auf, in dem Feder­i­co Fel­li­ni die römi­sche Medi­en­ge­sell­schaft atta­ckier­te. Die Iro­nie des Films lag frei­lich dar­in, dass das »süße Leben« auf der Via Vene­to in Rom eine Erfin­dung Fel­li­nis war, und auf­grund des phä­no­me­na­len Erfolgs des Films wur­de die Stra­ße in den 1960er Jah­ren zum Ziel des kul­tur­in­dus­tri­el­len Per­so­nals. So tru­gen Fel­li­ni und Faiano zum Fort­be­stand von Zustän­den bei, die sie bloß­stel­len und kri­ti­sie­ren woll­ten.

 

Ennio Flaiano, Federico Fellini und Anita Ekberg auf einem Publicity-Foto für La dolce via

Ennio Flaiano, Feder­i­co Fel­li­ni und Ani­ta Ekberg auf einem Publi­ci­ty-Foto für La dol­ce via

»Der iro­ni­sche Titel La dol­ce vita galt bald inter­na­tio­nal als Chif­fre für das gan­ze Land und steht heu­te für ita­lie­ni­sche Lebens­art und Stil­be­wusst­sein«, schreibt die Lite­ra­tur­kri­ti­ke­rin Mai­ke Albath in ihrem Buch Rom, Träu­me. »Kri­tik wur­de in Affir­ma­ti­on umge­münzt.« Noch Sil­vio Ber­lus­co­ni recht­fer­tig­te sei­ne Taten am Ran­de der Ille­ga­li­tät mit dem Hin­weis, »er lie­be nun ein­mal la dol­ce vita«. Albath möch­te in ihrem Buch ein »Epo­chen­bild« zeich­nen und schil­dert am Bei­spiel ihrer fünf Prot­ago­nis­ten – Alber­to Mora­via (1907–1990), Elsa Moran­te (1912–1985), Pier Pao­lo Paso­li­ni (1922–1975), Car­lo Emi­lio Gad­da (1893–1973) und Ennio Flaiano (1910–1992) – unter­schied­li­che Facet­ten in der kul­tu­rel­len Ent­wick­lung Ita­li­ens vom Ende der faschis­ti­schen Herr­schaft bis zum pro­lon­gier­ten Nie­der­gang des demo­kra­tisch-par­la­men­ta­ri­schen Sys­tems in den 1970er Jah­ren. In ihrer mehr­schich­ti­gen Erzäh­lung ver­sucht sie den Weg von der ita­lie­ni­schen Kul­tur­land­schaft zur Medi­en­ge­sell­schaft nach­zu­zeich­nen, wobei sie neben Büchern, Essays und Fil­men ihrer Prot­ago­nis­ten auch Zeit­ge­nos­sen und die urba­ne Topo­gra­fie Roms ein­be­zieht.

Maike Albath: Rom, Träume (Berenberg, 2013)

Mai­ke Albath: Rom, Träu­me (Beren­berg, 2013)

In ihrem Vor­gän­ger­buch Der Geist von Turin über den Auf­stieg und Fall des Ver­lags­hau­ses Ein­audi ging Albath nach einem ähn­li­chen Sche­ma vor und ent­warf anhand der Bio­gra­fi­en von Ein­audi-Autoren wie Cesa­re Pave­se, Nata­lia Ginz­burg und Ita­lo Cal­vi­no sowie dem Ein­audi-Ver­le­ger Giu­lio Ein­audi ein kon­zen­trier­tes und stich­hal­ti­ges Por­trät eines kul­tu­rel­len Unter­neh­mens, das schließ­lich auf­grund indi­vi­du­el­ler, gesell­schaft­li­cher und öko­no­mi­scher Fak­to­ren in den Abgrund geris­sen wur­de. In Rom, Träu­me ist nicht nur die Per­spek­ti­ve aus­ge­wei­tet, son­dern auch der Anspruch: Albath möch­te mit ihren fünf Prot­ago­nis­ten eine Ent­wick­lung beschrei­ben, die sich aus indi­vi­du­el­len Blick­win­keln allein nicht stim­mig beschrei­ben lässt. Was bei der Geschich­te Ein­audis auf­grund des klar umgrenz­ten The­mas funk­tio­nier­te, schei­tert in der Beschrei­bung der aus­ge­wei­te­ten Zone der römi­schen Medi­en­ge­sell­schaft: Zum einen fehlt eine theo­re­ti­sche Grund­struk­tur der poli­ti­schen, öko­no­mi­schen und kul­tu­rel­len Pro­zes­se, wel­che eine Ana­ly­se der Ent­wick­lung zur Medi­en­ge­sell­schaft, zur »Kul­tur des Spek­ta­kels« jen­seits des Star­kults (den Albath mit ihrer Beschwö­rung des krea­ti­ven Sub­jekts in Zei­ten der Mas­sen­kul­tur betreibt) ermög­lich­te. Zum ande­ren ver­schwen­det sie kei­nen Gedan­ken dar­auf, wie Autoren als Intel­lek­tu­el­le in einer Land­schaft der Rackets ope­rier­ten, wie sie den »Wider­spruch zwi­schen Wahr­heit und Glau­ben« (wie Jean-Paul Sart­re in sei­nem »Plä­doy­er für die Intel­lek­tu­el­len« schrieb) auf­lös­ten. Statt­des­sen ver­harm­lost sie das orga­ni­sier­te Racket­we­sen (das die gesam­te ita­lie­ni­sche Gesell­schaft in ihren poli­ti­schen, öko­no­mi­schen und kul­tu­rel­len Strö­mun­gen umgreift) als »Kli­en­te­lis­mus«.

Cha­rak­te­ris­tisch für Albaths apo­li­ti­sche Per­spek­ti­ve ist die Gegen­über­stel­lung der bei­den Autoren Gad­da und Mora­via. Wäh­rend Gad­da früh­zei­tig auf den faschis­ti­schen Zug sprang (bereits 1921 trat er der faschis­ti­schen Par­tei bei), blieb Mora­via dem Regime gegen­über distan­ziert: Auch wenn er kein prak­ti­zie­ren­der Wider­ständ­ler im poli­ti­schen Sin­ne war, kam er nie in die Ver­su­chung, dem Regime als Mit­läu­fer oder Mit­tä­ter zu die­nen. Doch wäh­rend Albath Mora­via in sei­nem Ver­hal­ten in der End­pha­se des faschis­ti­schen Regimes poli­ti­sche Nai­vi­tät unter­stellt, ent­schul­digt sie Gad­das Mit­läu­fer­tum. »Gad­das Bekennt­nis zum Faschis­mus ist ein schwie­ri­ges Kapi­tel, auch weil er selbst sich nicht mehr damit aus­ein­an­der­set­zen woll­te«, resü­miert sie. »Eine sym­pto­ma­ti­sche Hal­tung vie­ler Intel­lek­tu­el­ler.« Da Gad­da in ihren Augen gro­ße Lite­ra­tur pro­du­ziert hat, sind sei­ne faschis­ti­schen Ver­stri­ckun­gen als klei­ne­re Ver­feh­lun­gen zu ent­schul­di­gen.

 

Alberto Moravia (Porträt von Paolo Monti, 1982)

Alber­to Mora­via (Por­trät von Pao­lo Mon­ti, 1982)

Mora­via wabert dage­gen als bête noi­re durch das Buch. Stets schon ist er Töl­pel, Ver­sa­ger, lite­ra­ri­scher Durch­schnitts­pro­du­zent. Er »klim­per­te auf der Schreib­ma­schi­ne wie ein Pia­nist bei Fin­ger­übun­gen«, weiß Albath zu berich­ten. »Ein Auto­ma­tis­mus hat­te sich ein­ge­schlif­fen. Mora­via pro­du­zier­te Lite­ra­tur in Serie.« Wäh­rend Mora­via für Albath im Manie­ris­mus erstarr­te, bewahr­te Gad­da die ita­lie­ni­sche Kul­tur, indem er die sprach­li­chen Aus­prä­gun­gen der ver­schie­de­nen römi­schen Gesell­schafts­schich­ten in der Tra­di­ti­on von François Rabelais und James Joy­ce ver­band. Dage­gen war Mora­via in den Augen Albaths ein Reprä­sen­tant einer Stan­dard­spra­che, der die Mas­sen­kul­tur bedien­te. »Mit einer der­ar­tig grad­li­ni­gen Spra­che ohne Reso­nanz­bo­den konn­te Gad­da nichts anfan­gen. Er woll­te schwel­gen in der Fül­le.«

Gad­da schwelg­te im geschwät­zi­gen Schwei­gen über den Faschis­mus, wäh­rend Mora­via stets beton­te, dass die ita­lie­ni­sche Gesell­schaft trotz aller vor­geb­li­chen liber­tä­ren Ten­den­zen auto­ri­tä­re Ide­en tole­rier­te und mit dem unter­ge­gan­ge­nen faschis­ti­schen Regime Nach­sicht übte. So war der Weg von Mus­so­li­ni zu Ber­lus­co­ni nur fol­ge­rich­tig. Für Albath lau­tet jedoch die Schluss­fol­ge­rung: »Mora­via ist doch sehr zeit­ver­haf­tet. Gad­da wird blei­ben.« Am Ende tri­um­phiert das Alte, das 1922 an die geschicht­li­che Ober­flä­che gespült wur­de. Hoff­nung auf Bes­se­res scheint es nicht zu geben.

 


Bibliografische Angaben:

Mai­ke Albath.
Rom, Träu­me.
Mora­via, Paso­li­ni, Gad­da und die Zeit der Dol­ce Vita.
Ber­lin: Beren­berg Ver­lag, 2013.
304 Sei­ten, 25,00 €.
ISBN: 978–3‑937834–65‑8.

 

Bildquellen



Sze­nen­fo­to Roman Holi­dayWiki­me­dia

Publi­ci­ty-Foto La dol­ce vitaWiki­me­dia

Cover Rom, Träu­me — © Beren­berg Ver­lag

Por­trät von Alber­to Mora­via — Wiki­me­dia

Zuerst erschie­nen in satt.org (Dezem­ber 2013)

© Jörg Auberg 2013/2019

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