Joseph McBride — Billy Wilder: Dancing on the Edge

J

Vom Zyniker zum Moralisten

Joseph McBride und Noah Isenberg werfen einen neuen Blick auf das Werk Billy Wilders

von Jörg Auberg

Ulrich Gregor und Enno Patalas, Geschichte des Films, Band 2 (Rowohlt, 1976)
Ulrich Gre­gor und Enno Pat­a­las, Geschich­te des Films, Band 2 (Rowohlt, 1976)

In der klas­si­schen Film­ge­schichts­schrei­bung wird Bil­ly Wil­der immer wie­der als Zyni­ker eti­ket­tiert. In ihrer Geschich­te des Films (1962) sahen die bei­den Film­his­to­ri­ker Ulrich Gre­gor und Enno Pat­a­las in Fil­men wie The Seven Year Itch (1955), Some Like It Hot (1959), The Apart­ment (1960) und One, Two, Three (1961) einen tota­len Zynis­mus wal­ten. Zwar deck­ten die­se Fil­me »gele­gent­lich« die »Unmensch­lich­keit gesell­schaft­li­cher Ver­hält­nis­se« auf (etwa die Ernied­ri­gung der Ange­stell­ten im Betrieb), doch in ers­ter Linie sei dies eine Lek­ti­on im Ver­la­chen, nicht in kri­ti­scher Refle­xi­on über die eige­ne Situa­ti­on. »Die Komik der Wil­der-Far­cen«, schrie­ben Gre­gor und Pat­a­las in Kon­so­nanz mit der zu jener Zeit vor­wal­ten­den Kri­tik der Mas­sen­kul­tur, »ist der­je­ni­gen der Harold-Lloyd-Gro­tes­ken und der Donald-Duck-Car­toons ver­wandt: auch sie bezie­hen ihre Lus­tig­keit aus dem Anblick des zap­peln­den Indi­vi­du­ums, das sich im Netz der herr­schen­den Ord­nung ver­fan­gen hat.«1 Der »Erfin­der« der US-ame­ri­ka­ni­schen Mas­sen­kul­tur­kri­tik, Dwight Mac­do­nald, ver­glich in einem Ver­riss The Apart­ment mit dem deut­schen Film Das Mäd­chen Rose­ma­rie (1958) und kam zu dem Schluss, dass Wil­der sei­nen Film mit einer »ungu­ten« Kom­bi­na­ti­on aus »geschnie­gel­tem Zynis­mus« und »lüs­ter­ner Sen­ti­men­ta­li­tät« vor die Wand fah­re: Wäh­rend Das Mäd­chen Rose­ma­rie ein mora­li­scher Film sei, argu­men­tier­te Mac­do­nald, sei The Apart­ment »unmo­ra­lisch, d. h. unehr­lich«.2

Die­sem gän­gi­gen Urteil wider­spricht Joseph McBri­de in sei­ner volu­mi­nö­sen Stu­die Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge mit Ver­ve und Enga­ge­ment: In sei­nen Fil­men erfor­sche und per­si­flie­re Bil­ly Wil­der die Gefah­ren des Zynis­mus, doch sei er kei­nes­wegs ein zyni­scher Mensch, der sich über das Schei­tern sei­ner Cha­rak­te­re in schal­len­dem Geläch­ter erhe­be.3 Wil­ders Fil­me, ana­ly­siert McBri­de, ent­hüll­ten eine Angst über die mit der Moder­ni­tät und Mas­sen­kul­tur ver­bun­de­ne Ver­zweif­lung in einer sich ver­dun­keln­den Land­schaft, die Wil­der in Euro­pa und den USA durch­lebt habe. McBri­de – ein aus­ge­wie­sen exzel­len­ter Film­his­to­ri­ker, der in der Ver­gan­gen­heit mit Büchern über Howard Hawks, John Ford, Frank Capra, Orson Wel­les und Ernst Lubitsch reüs­sier­te – beschränkt sich in die­sem Buch nicht auf film­ge­schicht­li­che Dis­kus­sio­nen, son­dern hat von Beginn an den his­to­ri­schen Kon­text im Auge. Ursprüng­lich soll­te der Titel des Buches Bil­ly Wil­der and the Phan­toms of the Past lau­ten, doch ent­schied sich der Ver­lag für den aktu­el­len Titel, da ihm die Asso­zia­ti­on von Bil­ly Wil­der mit Gespens­tern der Ver­gan­gen­heit zu düs­ter erschien.4

»Der Holo­caust ver­dun­kel­te Wil­ders Leben und Arbeit in Ame­ri­ka«, kon­sta­tiert McBri­de und erwähnt ein Ereig­nis aus Wil­ders Erfah­rung im Febru­ar 1933: Im Schat­ten der Kai­ser-Wil­helm-Gedächt­nis­kir­che in Ber­lin wur­de er Zeu­ge, wie eine Grup­pe von SS-Män­nern einen älte­ren ortho­do­xen Juden zusam­men­schlu­gen, wäh­rend er abseits stand und von einem Gefühl abso­lu­ter Ohn­macht ange­sichts der Gewalt über­wäl­tigt wur­de.5 Wil­der war kei­nes­wegs (wie Gre­gor und Pat­a­las mein­ten) ein »gebür­ti­ger Wie­ner«6, son­dern wur­de 1906 in Gali­zi­en gebo­ren, ehe sei­ne Eltern nach Wien über­sie­del­ten und ein Hotel betrie­ben. Samu­el »Bil­lie« Wil­der umweh­te immer das Gefühl des Aus­sät­zi­gen oder »Aus­län­di­schen« (wie McBri­de es nennt): Die Juden aus Gali­zi­en wur­den in Wien ver­ach­tet, und an sei­ner Schu­le galt Wil­der als »dre­cki­ger Pola­cke«.7 Wäh­rend des Holo­causts wur­de ein Groß­teil sei­ner Fami­lie (unter ande­rem sei­ne Mut­ter) in The­re­si­en­stadt ermor­det. Das Gefühl, dem Unheil ent­kom­men zu sein, ohne »genug« (was immer dies in die­ser Situa­ti­on bedeu­ten moch­te) für die Ret­tung sei­ner Fami­lie getan zu haben, las­te­te schwer auf ihm und berei­te­te ihm Schuld­ge­füh­le.8

Billy Wilder on Assignment, herausgegeben von Noah Isenberg (Princeton University Press, 2021)
Bil­ly Wil­der on Assign­ment, her­aus­ge­ge­ben von Noah Isen­berg (Prince­ton Uni­ver­si­ty Press, 2021)

In der zeit­ge­nös­si­schen Rezep­ti­on (wie sie sowohl Gre­gor und Pat­a­las als auch Mac­do­nald doku­men­tier­ten) wur­de die Lebens­er­fah­rung Wil­ders als Jude und Emi­grant voll­kom­men aus­ge­spart. In sei­ner »kon­se­quent zyni­schen Per­spek­ti­ve« hät­ten Wil­ders Fil­me »ihre sti­lis­ti­sche Kon­gru­enz«, urtei­len Gre­gor und Pat­a­las: »alles ist Ober­flä­che; kein Sym­bol signa­li­siert ver­bor­ge­ne Hin­ter­grün­de; die Ein­stel­lun­gen und ihre Abfol­ge gehor­chen einer Öko­no­mie, die für nichts Irrela­van­tes Platz läßt«9. Dage­gen argu­men­tiert McBri­de, dass für das Ver­ständ­nis des fil­mi­schen Werks Bil­ly Wil­ders sowohl sei­ne Lebens­er­fah­rung als auch sei­ne beruf­li­che Pra­xis im Bou­le­vard-Jour­na­lis­mus uner­läss­lich sei­en. In Wien und Ber­lin arbei­te­te Wil­der für Blät­ter wie Die Stun­de, Ber­li­ner Bör­sen Cou­rier, Der Quer­schnitt, Die Büh­ne und Tem­po, in denen sich »Bil­lie S. Wil­der« als »rasen­der Repor­ter« insze­nier­te, im Rück­blick über angeb­li­che Inter­views mit Sig­mund Freud, Alfred Adler, Richard Strauss und Arthur Schnitz­ler schwa­dro­nier­te und in Ber­lin mit Film­grö­ßen wie Erich von Stro­heim, Glo­ria Swan­son, Ernst Lubitsch, Char­lie Chap­lin und Mar­le­ne Diet­rich zusam­men­traf (die Arti­kel hat Noah Isen­berg unter dem Titel Bil­ly Wil­der on Assign­ment in einer eng­li­schen Über­set­zung neu zusammengestellt). 

Im Ber­lin der spä­ten 1920er Jah­re war »Bil­lie Wil­der« als »rasen­der Repor­ter« unter­wegs, für den der »Ame­ri­ka­nis­mus« eine neue Art der Moder­ni­tät war. Ame­ri­ka­ni­scher Film und ame­ri­ka­ni­sche Musik waren für ihn die Send­bo­ten einer neu­en Zeit. »Für Jazz? Gegen Jazz? Moderns­te Musik? Kitsch? Kunst? Bedürf­nis! Not­wen­di­ge Blu­t­erneue­rung des ver­kalk­ten Euro­pas«, pos­tu­lier­te er in einer eupho­ri­schen Kri­tik über einen Auf­tritt des popu­lä­ren US-ame­ri­ka­ni­schen Jazz-Band­lea­ders Paul Whiteman.10 Im Gegen­satz zu kri­ti­schen Intel­lek­tu­el­len wie Theo­dor W. Ador­no, die im Jazz die »ohn­mäch­ti­ge Sub­jek­ti­vi­tät aus der Waren­welt in die Waren­welt« stür­zen sahen und eine »Regres­si­on durch Unter­drü­ckung« mut­maß­ten11, beweg­te sich Wil­der »tän­zelnd« durch die Ber­li­ner Waren­welt: Als »Ein­tän­zer« oder »Gigo­lo« ver­dien­te er sich einen Teil sei­nes Ein­kom­mens. Für die kul­tu­rel­le Trans­fu­si­on beweg­ten sich auch die »Til­ler Girls«, die zwar belie­big und aus­tausch­bar, aber für den »rasen­den Repor­ter« nament­lich zu benen­nen waren: »Esther, Mar­jo­rie, Hil­da I, Hil­da II, Doro­thy, Mabel, Lili­an, Win­nie, Mai­sie, Vera, Mol­ly, Oli­ve, Joy­ce, Flos­sie, Jes­sie und Edith.«12 Im »Orna­ment der Mas­se«, das die »Til­ler Girls« im kul­tur­in­dus­tri­el­len Spek­ta­kel des tay­lo­ris­ti­schen Kapi­ta­lis­mus reprä­sen­tier­ten, war das Indi­vi­du­um »ent­zau­bert«, auf sei­ne Funk­ti­on im Sys­tem der Öko­no­mie redu­ziert. »Das Mas­sen­or­na­ment ist der ästhe­ti­sche Reflex der von dem herr­schen­den Wirt­schafts­sys­tem erstreb­ten Ratio­na­li­tät«13, schrieb Sieg­fried Kra­cau­er 1927 im Feuil­le­ton der Frank­fur­ter Zei­tung.

Menschen am Sonntag: Collage des Vorspanns
Men­schen am Sonn­tag: Col­la­ge des Vorspanns

Am Ende der 1920er Jah­ren erschloss sich Wil­der eine wei­te­re Ein­nah­me­quel­le, indem er als Dreh­buch­au­tor für die in Ber­lin boo­men­de Film­in­dus­trie arbei­te­te. Nach dem sen­sa­ti­ons­hei­schen­den und tem­po­rei­chen Bou­le­vard­film Der Teu­fels­re­por­ter (auch bekannt als Im Nebel der Groß­stadt), der 1929 von Ernst Laemm­le umge­setzt wur­de und im Jour­na­lis­ten­mi­lieu spiel­te (»In deut­schen Zei­tungs­ge­bäu­den sieht es aller­dings anders aus«14, kon­sta­tier­te Kra­cau­er) war Wil­der an dem kol­lek­ti­ven Doku­men­tar­film­pro­jekt Men­schen am Sonn­tag (im Unter­ti­tel als »Film ohne Schau­spie­ler« bezeich­net) betei­ligt, an dem spä­te­re Film­grö­ßen wie Robert und Curt Siod­mak, Edgar G. Ulmer, Eugen Schüff­tan und Fred Zin­ne­mann mit­wirk­ten. Der Film beweg­te sich im Umfeld des Doku­men­ta­ris­mus der »Neu­en Sach­lich­keit« und wur­de mit Lai­en­dar­stel­lern gedreht, auch wenn Val­es­ka Gert, Kurt Ger­ron und Hein­rich Gret­ler Gast­auf­trit­te hat­ten. Für Kra­cau­er war es einer der ers­ten Fil­me in der Wei­ma­rer Repu­blik, der den Blick auf die Ange­stell­ten­kul­tur rich­te­te, die zwi­schen Nazis­mus und Sozi­al­de­mo­kra­tie schwank­te und sich poli­tisch nicht ein­deu­tig für Demo­kra­tie und gegen Auto­ri­ta­ris­mus posi­tio­nier­te. Begeis­tert war Kra­cau­er von dem Film nicht und kri­ti­sier­te des­sen »Tat­sa­chen­fa­na­tis­mus«. Er schloss sich dem Urteil des unga­ri­schen Film­theo­re­ti­kers Béla Balász an: Fil­me wie Men­schen am Sonn­tag »ver­ber­gen in einer Fül­le von Tat­sa­chen ihren Sinn«.15

Nach sei­ner Flucht im Früh­jahr 1933 aus Ber­lin über Paris nach Hol­ly­wood muss­te sich Wil­der zunächst sprach­lich akkli­ma­ti­sie­ren. Er beherrsch­te Deutsch und Fran­zö­sisch und ver­fass­te sei­ne Dreh­bü­cher in deut­scher Spra­che, die von ande­ren ins Eng­li­sche über­setzt wur­den. »Mein größ­tes Han­di­cap war mein Eng­lisch«, gab er spä­ter zu Pro­to­koll. »Ich war Autor in einer Spra­che, die ich nicht sprach.«16 Anders als ande­re Emi­gran­ten aus Deutsch­land hat­te Wil­der kei­ne Hem­mun­gen, sich das ame­ri­ka­ni­sche Idi­om über den Mas­sen­kom­mu­ni­ka­ti­ons­ap­pa­rat Radio, vor allem über das Hören von Sei­fen­opern und Sport­über­tra­gun­gen, anzu­eig­nen. Wäh­rend Intel­lek­tu­el­le wie Ador­no das Radio als Instru­ment mono­pol­ka­pi­ta­lis­ti­scher Eli­ten begrif­fen und in den Pro­gram­men in ers­ter Linie eine »Rück­bil­dung des Hörens« und eine Stan­dar­di­sie­rung der Musik und im wei­te­ren Sin­ne der Poli­tik sahen17, ent­wi­ckel­te Wil­der beim obses­si­ven Hören von Radio­pro­gram­men eine »cha­mä­le­on­haf­te Per­sön­lich­keit«, die ihn für die Arbeit im Stu­dio­sys­tem Hol­ly­woods »pas­send« mach­te. Trotz allem ver­lor er nie sei­nen star­ken deut­schen Akzent, und wenn spä­ter ande­re sich dar­über abschät­zig mokier­ten (wie etwa Hum­phrey Bogart am Set von Sabri­na in den 1950er Jah­ren), fühl­te er sich ver­letzt.18

Das »Screen­wri­ting« in Hol­ly­wood war in ers­ter Linie arbeits­tei­lig und vom Gedan­ken der »Team­ar­beit« geprägt. So wur­de Wil­der zunächst der Part­ner von Charles Bra­ckett, einem groß­bür­ger­li­chen New Yor­ker mit WASP-Hin­ter­grund und anti­se­mi­ti­schen Ten­den­zen, der als Thea­ter­kri­ti­ker für den New Yor­ker gear­bei­tet hat­te und als Schrift­stel­ler wenig erfolg­reich war, ehe er sich als Dreh­buch­au­tor in Hol­ly­wood ver­ding­te. Sowohl vom sozia­len Hin­ter­grund als auch von poli­ti­schen Über­zeu­gun­gen her waren Bra­ckett und Wil­der kon­trär aus­ge­rich­tet und gerie­ten oft anein­an­der, bis Wil­der die Zusam­men­ar­beit im Jah­re 1950 auf­kün­dig­te (wobei stark unter­schied­li­che Ansich­ten über die anti­kom­mu­nis­ti­sche Inqui­si­ti­on in Hol­ly­wood eine Rol­le spiel­ten). Bra­ckett und Wil­der hat­ten mit ihren Dreh­bü­chern zu den Lubitsch-Fil­men Bluebeard’s Eighth Wife (1938) und Nino­t­sch­ka (1939) gro­ße Erfol­ge, doch Wil­der war mit der Umset­zung sei­ner Ideen durch ande­re Regis­seu­re oft unzufrieden.

"FranzSym­pto­ma­tisch war sei­ne Aus­ein­an­der­set­zung mit dem beken­nen­den Homo­se­xu­el­len Mit­chell Lei­sen, der in den 1930er Jah­ren vor allem mit Screw­ball-Komö­di­en reüs­sier­te. Ihm warf Wil­der vor, er brin­ge der geleis­te­ten Arbeit von Dreh­buch­au­toren kei­nen Respekt auf. In dem Film Hold Back the Dawn (1941) spiel­te Charles Boy­er einen rumä­ni­schen Flücht­ling, der in einem mexi­ka­ni­schen Hotel auf die Gewäh­rung der Ein­wan­de­rung in die USA war­te­te. Boy­er wei­ger­te sich, in einer von Wil­der erdach­ten Sze­ne mit einer Kaker­la­ke in sei­nem Hotel­zim­mer zu spre­chen, sodass die Sze­ne auf Geheiß Lei­sens aus dem Film gestri­chen wur­de. Auf dem Set gerie­ten Wil­der und Boy­er anein­an­der, doch trotz allem konn­te sich Wil­der mit sei­nen Vor­stel­lun­gen nicht durch­set­zen. Noch Jahr­zehn­te spä­ter rief die­se Epi­so­de in ihm homo­pho­be Aus­fäl­le her­vor und beschimpf­te Lei­sen als »dum­me Tun­te«: »Lei­sen was too god­dam fey. I don’t knock fai­ries. Let him be a fai­ry. Leisen’s pro­blem was that he was a stu­pid fai­ry.«19 Für Wil­der hat­te die Kaker­la­ke eine exis­ten­zi­el­le Sym­bo­lik eines Lebe­we­sens ohne Land, das zur Aus­mer­zung frei­ge­ge­ben war (McBri­de setzt sie in Bezie­hung zu Franz Kaf­kas Erzäh­lung »Die Ver­wand­lung«). Die Epi­so­de bestärk­te Wil­der in dem Wunsch, die Umset­zung sei­ner Ideen nicht in die Hän­de ande­rer zu legen, son­dern selbst als Regis­seur zu arbeiten.

Ace in the Hole: Zynismus und Ethos
Ace in the Hole: Zynis­mus und Ethos

Schon in sei­ner Zeit bei der Wie­ner und Ber­li­ner Bou­le­vard­pres­se hat­te sich Wil­der (wie es in einem film­his­to­ri­schen Text über den Teu­fels­re­por­ter hieß) »sei­ne Spo­ren als jour­na­lis­ti­scher Hans-Dampf-in-allen-Gas­sen der Groß­städ­te ver­dient«20, und als Regis­seur for­der­te er sei­nen Schau­spie­lern alles ab, sodass er auf­grund sei­ner Obses­si­on für Per­fek­ti­on und maxi­ma­le Leis­tung als »preu­ßi­scher Gene­ral« eti­ket­tiert wur­de.21 Bei den Dreh­ar­bei­ten zu The For­tu­ne Coo­kie (1966) erlitt Wal­ter Matt­hau einen Herz­in­farkt, und James Cagney fühl­te sich nach den »Schnell­feu­er-Dia­lo­gen« in One, Two Three aus­ge­laugt und über­nahm erst Jah­re spä­ter in Rag­time (1981) wie­der eine Rolle.

Joseph McBride: Billy Wilder: Dancing on the Edge (Columbia University Press, 2021)
Joseph McBri­de: Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge (Colum­bia Uni­ver­si­ty Press, 2021)

Auf dem Höhe­punkt sei­ner Kar­rie­re in den spä­ten 1950er und frü­hen 1960er Jah­re kehr­te Wil­der mit Some Like It Hot und The Apart­ment (deren Dreh­bü­cher er zusam­men mit I. A. L. Dia­mond ver­fass­te) nach Auf­fas­sung zur schar­fen Gesell­schafts­kri­tik sei­ner frü­hen Jah­re als Regis­seur zurück, die sich in Fil­men wie Dou­ble Indem­ni­ty (1944), Sun­set Bou­le­vard (1950) und Ace in the Hole (1951) , wäh­rend er in den 1950er Jah­ren mit Fil­men wie Sabri­na (1954), The Spi­rit of St. Lou­is (1957), Love in the After­noon (1957) oder Wit­ness for Pro­se­cu­ti­on (1957) Hol­ly­wood-Stan­dard­ware ablie­fer­te. Auch von One, Two, Three ist McBri­de nicht begeis­tert: Die Kor­rup­ti­on im Nach­kriegs­ber­lin habe Wil­der in A For­eign Affair (1948) über­zeu­gen­der und tief­ge­hen­der dar­ge­stellt, wäh­rend in der tem­po­rei­chen, aber sim­plis­ti­schen Komö­die die Poin­ten wie aus einem Maschi­nen­ge­wehr ras­sel­ten, wäh­rend für kri­ti­sche Refle­xi­on kaum Raum und Zeit bleibe.

Am Ende sei­ner Kar­rie­re durch­leb­te Wil­der die Tra­gik vie­ler alter Film­re­gis­seu­re: Pro­jek­te wie Schindler’s List schei­ter­ten oder wur­den von jün­ge­ren Regis­seu­ren umge­setzt; es blie­ben Remakes und Neu­auf­la­gen, die wie von einer grau­en Pati­na über­zo­gen wirk­ten, und als das »neue Hol­ly­wood« in den spä­ten 1960er und frü­hen 1970er Jah­ren auch kom­mer­zi­ell reüs­sier­te, wur­de er in den zwangs­wei­sen Ruhe­stand über­führt. »Ich habe immer noch die Ener­gie«, sag­te er mit Bit­ter­keit. »Ich habe die Ideen. Aber mir wird nicht die Chan­ce gege­ben.«22 So endet McBri­des kri­ti­sche Stu­die in einem Anflug von Depres­si­on über die Mecha­nis­men der kapi­ta­lis­ti­schen Film­in­dus­trie, doch zu den gro­ßen Leis­tun­gen McBri­des gehört es, dass er sowohl die his­to­ri­schen Gege­ben­hei­ten ein­bin­det als auch die indus­tri­el­len Pro­zes­se des »alten Hol­ly­woods«, in dem Bil­ly Wil­der als Autor und Regis­seur zum Stern am Fir­ma­ment auf­stieg, der am Ende verlosch.

© Jörg Auberg 2022

Bibliografische Angaben:

Joseph McBri­de.
Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge.
New York: Colum­bia Uni­ver­si­ty Press, 2021.
680 Sei­ten, 40 US-Dol­lar.
ISBN: 97802312014691.

Bil­ly Wil­der on Assignment:
Dis­patches from Wei­mar Ber­lin and Inter­war Vienna.
Her­aus­ge­ge­ben von Noah Isenberg.
Über­setzt von Shel­ley Frisch.
Prince­ton: Prince­ton Uni­ver­si­ty Press, 2021.
224 Sei­ten, 24,95 US-Dol­lar.
ISBN: 9780691194943.

Bild­quel­len (Copy­rights)
Cover Geschich­te des Films, Band 2
© Rowohlt Verlag
Cover Bil­ly Wil­der on Assignment
© Prince­ton Uni­ver­si­ty Press
Cover Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge
© Colum­bia Uni­ver­si­ty Press
Vor­spann-Col­la­ge Men­schen am Sonntag
© Jörg Auberg
Sze­ne­nen­fo­to Ace in the Hole
Archiv des Autors
Cover The Meta­mor­pho­sis
© Peter Kuper/Three Rivers Press
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Nachweise

  1. Ulrich Gre­gor und Enno Pat­a­las, Geschich­te des Films, Band 2: 1940–1960 (Rein­bek: Rowohlt, 1976), S. 445
  2. Dwight Mac­do­nald, On Movies (New York: Da Capo Press, 1981), S. 280–281
  3. Joseph McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge (New York: Colum­bia Uni­ver­si­ty Press, 2021), S. 33. Der Wil­der-Bio­graf Kevin Lal­ly bezeich­net ihn als »Huma­nis­ten«: cf. Kevin Lal­ly, »Wil­der the Huma­nist: New Per­spec­ti­ves on a Hol­ly­wood Legend«, Cine­as­te 47, Nr. 2 (Früh­jahr 2022): 4–9
  4. David Walsh, Inter­view mit Joseph McBri­de, World Socia­list Web Site, 20. Dezem­ber 2021, https://www.wsws.org/en/articles/2021/12/20/mcbr-d20.html; »Phan­toms of the Past« (dt. »Duft als wie aus alten Zei­ten«) bezieht sich auf eine Lied­zei­le aus dem Song »The Ruins of Ber­lin« von Fried­rich Hol­län­der, den Mar­le­ne Diet­rich in A For­eign Affair singt: cf. https://www.flashlyrics.com/lyrics/marlene-dietrich/the-ruins-of-berlin-39
  5. McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge, S. 22, 28
  6. Gre­gor und Pat­a­las, Geschich­te des Films, Bd. 2, S. 444
  7. McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge, S. 16
  8. McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge, S. 20
  9. Gre­gor und Pat­a­las, Geschich­te des Films, Bd. 2, S. 445
  10. McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge, S. 48–49
  11. Theo­dor W. Ador­no, Musi­ka­li­sche Schrif­ten IV, hg. Rolf Tie­de­mann (Frankfurt/Main: Suhr­kamp, 2003), S. 83–84
  12. Bil­ly Wil­der on Assign­ment, hg. Noah Isen­berg (Prince­ton: Prince­ton Uni­ver­si­ty Press, 2021), S. 108
  13. Sieg­fried Kra­cau­er, Wer­ke, Bd. 5:2, hg. Inka Mül­der-Bach (Ber­lin: Suhr­kamp, 2011), S. 615
  14. Sieg­fried Kra­cau­er, Wer­ke, Bd. 6:2, hg. Inka Mül­der-Bach (Ber­lin: Suhr­kamp, 2004), S. 274
  15. Sieg­fried Kra­cau­er, Wer­ke, Bd. 2:1 (Von Cali­ga­ri zu Hit­ler), hg. Sabi­ne Biebl, übers. Ruth Baum­gar­ten, Kars­ten Wit­te und Sabi­ne Biebl (Ber­lin: Suhr­kamp, 2012), S. 228–229
  16. Wil­der, zitiert in: McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge, S. 151
  17. Theo­dor W. Ador­no, Cur­rent of Music: Ele­ments of a Radio Theo­ry, hg. Robert Hul­lot-Ken­tor (Frankfurt/Main: Suhr­kamp, 2006), S. 209–210
  18. McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge, S. 155–157
  19. Wil­der, zitiert in: McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge, S. 248
  20. https://www.stummfilm.at/Der_Teufelsreporter.html
  21. Zitat von Jack Lem­mon, in: McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge, S. 287
  22. Wil­der, zitiert in: McBri­de, Bil­ly Wil­der: Dan­cing on the Edge, S. 550

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