Joseph McBride: Billy Wilder: Dancing on the Edge (Columbia University Press, 2021)

Vom Zyniker zum Moralisten

Joseph McBride und Noah Isenberg werfen einen neuen Blick auf das Werk Billy Wilders

von Jörg Auberg

Ulrich Gregor und Enno Patalas, Geschichte des Films, Band 2 (Rowohlt, 1976) — Ulrich Gregor und Enno Patalas, *Geschichte des Films*, Band 2 (Rowohlt, 1976)

In der klassischen Filmgeschichtsschreibung wird Billy Wilder immer wieder als Zyniker etikettiert. In ihrer Geschichte des Films (1962) sahen die beiden Filmhistoriker Ulrich Gregor und Enno Patalas in Filmen wie The Seven Year Itch (1955), Some Like It Hot (1959), The Apartment (1960) und One, Two, Three (1961) einen totalen Zynismus walten. Zwar deckten diese Filme »gelegentlich« die »Unmenschlichkeit gesellschaftlicher Verhältnisse« auf (etwa die Erniedrigung der Angestellten im Betrieb), doch in erster Linie sei dies eine Lektion im Verlachen, nicht in kritischer Reflexion über die eigene Situation. »Die Komik der Wilder-Farcen«, schrieben Gregor und Patalas in Konsonanz mit der zu jener Zeit vorwaltenden Kritik der Massenkultur, »ist derjenigen der Harold-Lloyd-Grotesken und der Donald-Duck-Cartoons verwandt: auch sie beziehen ihre Lustigkeit aus dem Anblick des zappelnden Individuums, das sich im Netz der herrschenden Ordnung verfangen hat.«¹ Der »Erfinder« der US-amerikanischen Massenkulturkritik, Dwight Macdonald, verglich in einem Verriss The Apartment mit dem deutschen Film Das Mädchen Rosemarie (1958) und kam zu dem Schluss, dass Wilder seinen Film mit einer »unguten« Kombination aus »geschniegeltem Zynismus« und »lüsterner Sentimentalität« vor die Wand fahre: Während Das Mädchen Rosemarie ein moralischer Film sei, argumentierte Macdonald, sei The Apartment »unmoralisch, d. h. unehrlich«.²

Diesem gängigen Urteil widerspricht Joseph McBride in seiner voluminösen Studie Billy Wilder: Dancing on the Edge mit Verve und Engagement: In seinen Filmen erforsche und persifliere Billy Wilder die Gefahren des Zynismus, doch sei er keineswegs ein zynischer Mensch, der sich über das Scheitern seiner Charaktere in schallendem Gelächter erhebe.³ Wilders Filme, analysiert McBride, enthüllten eine Angst über die mit der Modernität und Massenkultur verbundene Verzweiflung in einer sich verdunkelnden Landschaft, die Wilder in Europa und den USA durchlebt habe. McBride – ein ausgewiesen exzellenter Filmhistoriker, der in der Vergangenheit mit Büchern über Howard Hawks, John Ford, Frank Capra, Orson Welles und Ernst Lubitsch reüssierte – beschränkt sich in diesem Buch nicht auf filmgeschichtliche Diskussionen, sondern hat von Beginn an den historischen Kontext im Auge. Ursprünglich sollte der Titel des Buches Billy Wilder and the Phantoms of the Past lauten, doch entschied sich der Verlag für den aktuellen Titel, da ihm die Assoziation von Billy Wilder mit Gespenstern der Vergangenheit zu düster erschien.⁴

»Der Holocaust verdunkelte Wilders Leben und Arbeit in Amerika«, konstatiert McBride und erwähnt ein Ereignis aus Wilders Erfahrung im Februar 1933: Im Schatten der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche in Berlin wurde er Zeuge, wie eine Gruppe von SS-Männern einen älteren orthodoxen Juden zusammenschlugen, während er abseits stand und von einem Gefühl absoluter Ohnmacht angesichts der Gewalt überwältigt wurde.⁵ Wilder war keineswegs (wie Gregor und Patalas meinten) ein »gebürtiger Wiener«⁶, sondern wurde 1906 in Galizien geboren, ehe seine Eltern nach Wien übersiedelten und ein Hotel betrieben. Samuel »Billie« Wilder umwehte immer das Gefühl des Aussätzigen oder »Ausländischen« (wie McBride es nennt): Die Juden aus Galizien wurden in Wien verachtet, und an seiner Schule galt Wilder als »dreckiger Polacke«.⁷ Während des Holocausts wurde ein Großteil seiner Familie (unter anderem seine Mutter) in Theresienstadt ermordet. Das Gefühl, dem Unheil entkommen zu sein, ohne »genug« (was immer dies in dieser Situation bedeuten mochte) für die Rettung seiner Familie getan zu haben, lastete schwer auf ihm und bereitete ihm Schuldgefühle.⁸

Billy Wilder on Assignment, herausgegeben von Noah Isenberg (Princeton University Press, 2021) — *Billy Wilder on Assignment*, herausgegeben von Noah Isenberg (Princeton University Press, 2021)

In der zeitgenössischen Rezeption (wie sie sowohl Gregor und Patalas als auch Macdonald dokumentierten) wurde die Lebenserfahrung Wilders als Jude und Emigrant vollkommen ausgespart. In seiner »konsequent zynischen Perspektive« hätten Wilders Filme »ihre stilistische Kongruenz«, urteilen Gregor und Patalas: »alles ist Oberfläche; kein Symbol signalisiert verborgene Hintergründe; die Einstellungen und ihre Abfolge gehorchen einer Ökonomie, die für nichts Irrelavantes Platz läßt«⁹. Dagegen argumentiert McBride, dass für das Verständnis des filmischen Werks Billy Wilders sowohl seine Lebenserfahrung als auch seine berufliche Praxis im Boulevard-Journalismus unerlässlich seien. In Wien und Berlin arbeitete Wilder für Blätter wie Die Stunde, Berliner Börsen Courier, Der Querschnitt, Die Bühne und Tempo, in denen sich »Billie S. Wilder« als »rasender Reporter« inszenierte, im Rückblick über angebliche Interviews mit Sigmund Freud, Alfred Adler, Richard Strauss und Arthur Schnitzler schwadronierte und in Berlin mit Filmgrößen wie Erich von Stroheim, Gloria Swanson, Ernst Lubitsch, Charlie Chaplin und Marlene Dietrich zusammentraf (die Artikel hat Noah Isenberg unter dem Titel Billy Wilder on Assignment in einer englischen Übersetzung neu zusammengestellt).

Im Berlin der späten 1920er Jahre war »Billie Wilder« als »rasender Reporter« unterwegs, für den der »Amerikanismus« eine neue Art der Modernität war. Amerikanischer Film und amerikanische Musik waren für ihn die Sendboten einer neuen Zeit. »Für Jazz? Gegen Jazz? Modernste Musik? Kitsch? Kunst? Bedürfnis! Notwendige Bluterneuerung des verkalkten Europas«, postulierte er in einer euphorischen Kritik über einen Auftritt des populären US-amerikanischen Jazz-Bandleaders Paul Whiteman.¹⁰ Im Gegensatz zu kritischen Intellektuellen wie Theodor W. Adorno, die im Jazz die »ohnmächtige Subjektivität aus der Warenwelt in die Warenwelt« stürzen sahen und eine »Regression durch Unterdrückung« mutmaßten¹¹, bewegte sich Wilder »tänzelnd« durch die Berliner Warenwelt: Als »Eintänzer« oder »Gigolo« verdiente er sich einen Teil seines Einkommens. Für die kulturelle Transfusion bewegten sich auch die »Tiller Girls«, die zwar beliebig und austauschbar, aber für den »rasenden Reporter« namentlich zu benennen waren: »Esther, Marjorie, Hilda I, Hilda II, Dorothy, Mabel, Lilian, Winnie, Maisie, Vera, Molly, Olive, Joyce, Flossie, Jessie und Edith.«¹² Im »Ornament der Masse«, das die »Tiller Girls« im kulturindustriellen Spektakel des tayloristischen Kapitalismus repräsentierten, war das Individuum »entzaubert«, auf seine Funktion im System der Ökonomie reduziert. »Das Massenornament ist der ästhetische Reflex der von dem herrschenden Wirtschaftssystem erstrebten Rationalität«¹³, schrieb Siegfried Kracauer 1927 im Feuilleton der Frankfurter Zeitung.

Menschen am Sonntag: Collage des Vorspanns — *Menschen am Sonntag*: Collage des Vorspanns

Am Ende der 1920er Jahren erschloss sich Wilder eine weitere Einnahmequelle, indem er als Drehbuchautor für die in Berlin boomende Filmindustrie arbeitete. Nach dem sensationsheischenden und temporeichen Boulevardfilm Der Teufelsreporter (auch bekannt als Im Nebel der Großstadt), der 1929 von Ernst Laemmle umgesetzt wurde und im Journalistenmilieu spielte (»In deutschen Zeitungsgebäuden sieht es allerdings anders aus«¹⁴, konstatierte Kracauer) war Wilder an dem kollektiven Dokumentarfilmprojekt Menschen am Sonntag (im Untertitel als »Film ohne Schauspieler« bezeichnet) beteiligt, an dem spätere Filmgrößen wie Robert und Curt Siodmak, Edgar G. Ulmer, Eugen Schüfftan und Fred Zinnemann mitwirkten. Der Film bewegte sich im Umfeld des Dokumentarismus der »Neuen Sachlichkeit« und wurde mit Laiendarstellern gedreht, auch wenn Valeska Gert, Kurt Gerron und Heinrich Gretler Gastauftritte hatten. Für Kracauer war es einer der ersten Filme in der Weimarer Republik, der den Blick auf die Angestelltenkultur richtete, die zwischen Nazismus und Sozialdemokratie schwankte und sich politisch nicht eindeutig für Demokratie und gegen Autoritarismus positionierte. Begeistert war Kracauer von dem Film nicht und kritisierte dessen »Tatsachenfanatismus«. Er schloss sich dem Urteil des ungarischen Filmtheoretikers Béla Balász an: Filme wie Menschen am Sonntag »verbergen in einer Fülle von Tatsachen ihren Sinn«.¹⁵

Nach seiner Flucht im Frühjahr 1933 aus Berlin über Paris nach Hollywood musste sich Wilder zunächst sprachlich akklimatisieren. Er beherrschte Deutsch und Französisch und verfasste seine Drehbücher in deutscher Sprache, die von anderen ins Englische übersetzt wurden. »Mein größtes Handicap war mein Englisch«, gab er später zu Protokoll. »Ich war Autor in einer Sprache, die ich nicht sprach.«¹⁶ Anders als andere Emigranten aus Deutschland hatte Wilder keine Hemmungen, sich das amerikanische Idiom über den Massenkommunikationsapparat Radio, vor allem über das Hören von Seifenopern und Sportübertragungen, anzueignen. Während Intellektuelle wie Adorno das Radio als Instrument monopolkapitalistischer Eliten begriffen und in den Programmen in erster Linie eine »Rückbildung des Hörens« und eine Standardisierung der Musik und im weiteren Sinne der Politik sahen¹⁷, entwickelte Wilder beim obsessiven Hören von Radioprogrammen eine »chamäleonhafte Persönlichkeit«, die ihn für die Arbeit im Studiosystem Hollywoods »passend« machte. Trotz allem verlor er nie seinen starken deutschen Akzent, und wenn später andere sich darüber abschätzig mokierten (wie etwa Humphrey Bogart am Set von Sabrina in den 1950er Jahren), fühlte er sich verletzt.¹⁸

Das »Screenwriting« in Hollywood war in erster Linie arbeitsteilig und vom Gedanken der »Teamarbeit« geprägt. So wurde Wilder zunächst der Partner von Charles Brackett, einem großbürgerlichen New Yorker mit WASP-Hintergrund und antisemitischen Tendenzen, der als Theaterkritiker für den New Yorker gearbeitet hatte und als Schriftsteller wenig erfolgreich war, ehe er sich als Drehbuchautor in Hollywood verdingte. Sowohl vom sozialen Hintergrund als auch von politischen Überzeugungen her waren Brackett und Wilder konträr ausgerichtet und gerieten oft aneinander, bis Wilder die Zusammenarbeit im Jahre 1950 aufkündigte (wobei stark unterschiedliche Ansichten über die antikommunistische Inquisition in Hollywood eine Rolle spielten). Brackett und Wilder hatten mit ihren Drehbüchern zu den Lubitsch-Filmen Bluebeard’s Eighth Wife (1938) und Ninotschka (1939) große Erfolge, doch Wilder war mit der Umsetzung seiner Ideen durch andere Regisseure oft unzufrieden.

Symptomatisch war seine Auseinandersetzung mit dem bekennenden Homosexuellen Mitchell Leisen, der in den 1930er Jahren vor allem mit Screwball-Komödien reüssierte. Ihm warf Wilder vor, er bringe der geleisteten Arbeit von Drehbuchautoren keinen Respekt auf. In dem Film Hold Back the Dawn (1941) spielte Charles Boyer einen rumänischen Flüchtling, der in einem mexikanischen Hotel auf die Gewährung der Einwanderung in die USA wartete. Boyer weigerte sich, in einer von Wilder erdachten Szene mit einer Kakerlake in seinem Hotelzimmer zu sprechen, sodass die Szene auf Geheiß Leisens aus dem Film gestrichen wurde. Auf dem Set gerieten Wilder und Boyer aneinander, doch trotz allem konnte sich Wilder mit seinen Vorstellungen nicht durchsetzen. Noch Jahrzehnte später rief diese Episode in ihm homophobe Ausfälle hervor und beschimpfte Leisen als »dumme Tunte«: »Leisen was too goddam fey. I don’t knock fairies. Let him be a fairy. Leisen’s problem was that he was a stupid fairy.«¹⁹ Für Wilder hatte die Kakerlake eine existenzielle Symbolik eines Lebewesens ohne Land, das zur Ausmerzung freigegeben war (McBride setzt sie in Beziehung zu Franz Kafkas Erzählung »Die Verwandlung«). Die Episode bestärkte Wilder in dem Wunsch, die Umsetzung seiner Ideen nicht in die Hände anderer zu legen, sondern selbst als Regisseur zu arbeiten.

Ace in the Hole: Zynismus und Ethos — *Ace in the Hole*: Zynismus und Ethos

Schon in seiner Zeit bei der Wiener und Berliner Boulevardpresse hatte sich Wilder (wie es in einem filmhistorischen Text über den Teufelsreporter hieß) »seine Sporen als journalistischer Hans-Dampf-in-allen-Gassen der Großstädte verdient«²⁰, und als Regisseur forderte er seinen Schauspielern alles ab, sodass er aufgrund seiner Obsession für Perfektion und maximale Leistung als »preußischer General« etikettiert wurde.²¹ Bei den Dreharbeiten zu The Fortune Cookie (1966) erlitt Walter Matthau einen Herzinfarkt, und James Cagney fühlte sich nach den »Schnellfeuer-Dialogen« in One, Two Three ausgelaugt und übernahm erst Jahre später in Ragtime (1981) wieder eine Rolle.

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere in den späten 1950er und frühen 1960er Jahre kehrte Wilder mit Some Like It Hot und The Apartment (deren Drehbücher er zusammen mit I. A. L. Diamond verfasste) nach Auffassung zur scharfen Gesellschaftskritik seiner frühen Jahre als Regisseur zurück, die sich in Filmen wie Double Indemnity (1944), Sunset Boulevard (1950) und Ace in the Hole (1951) , während er in den 1950er Jahren mit Filmen wie Sabrina (1954), The Spirit of St. Louis (1957), Love in the Afternoon (1957) oder Witness for Prosecution (1957) Hollywood-Standardware ablieferte. Auch von One, Two, Three ist McBride nicht begeistert: Die Korruption im Nachkriegsberlin habe Wilder in A Foreign Affair (1948) überzeugender und tiefgehender dargestellt, während in der temporeichen, aber simplistischen Komödie die Pointen wie aus einem Maschinengewehr rasselten, während für kritische Reflexion kaum Raum und Zeit bleibe.

Am Ende seiner Karriere durchlebte Wilder die Tragik vieler alter Filmregisseure: Projekte wie Schindler’s List scheiterten oder wurden von jüngeren Regisseuren umgesetzt; es blieben Remakes und Neuauflagen, die wie von einer grauen Patina überzogen wirkten, und als das »neue Hollywood« in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren auch kommerziell reüssierte, wurde er in den zwangsweisen Ruhestand überführt. »Ich habe immer noch die Energie«, sagte er mit Bitterkeit. »Ich habe die Ideen. Aber mir wird nicht die Chance gegeben.«²² So endet McBrides kritische Studie in einem Anflug von Depression über die Mechanismen der kapitalistischen Filmindustrie, doch zu den großen Leistungen McBrides gehört es, dass er sowohl die historischen Gegebenheiten einbindet als auch die industriellen Prozesse des »alten Hollywoods«, in dem Billy Wilder als Autor und Regisseur zum Stern am Firmament aufstieg, der am Ende verlosch.

Bibliografische Angaben:

Joseph McBride.
Billy Wilder: Dancing on the Edge.
New York: Columbia University Press, 2021.
680 Seiten, 40 US-Dollar.
ISBN: 97802312014691.

Billy Wilder on Assignment:
Dispatches from Weimar Berlin and Interwar Vienna.
Herausgegeben von Noah Isenberg.
Übersetzt von Shelley Frisch.
Princeton: Princeton University Press, 2021.
224 Seiten, 24,95 US-Dollar.
ISBN: 9780691194943.

	Bildquellen (Copyrights)
Cover Geschichte des Films, Band 2	© Rowohlt Verlag
Cover Billy Wilder on Assignment	© Princeton University Press
Cover Billy Wilder: Dancing on the Edge	© Columbia University Press
Vorspann-Collage Menschen am Sonntag	© Jörg Auberg
Szenenenfoto Ace in the Hole	Archiv des Autors
Cover The Metamorphosis	© Peter Kuper/Three Rivers Press

Nachweise

Ulrich Gregor und Enno Patalas, Geschichte des Films, Band 2: 1940–1960 (Reinbek: Rowohlt, 1976), S. 445 ↩
Dwight Macdonald, On Movies (New York: Da Capo Press, 1981), S. 280–281 ↩
Joseph McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge (New York: Columbia University Press, 2021), S. 33. Der Wilder-Biograf Kevin Lally bezeichnet ihn als »Humanisten«: cf. Kevin Lally, »Wilder the Humanist: New Perspectives on a Hollywood Legend«, Cineaste 47, Nr. 2 (Frühjahr 2022): 4–9 ↩
David Walsh, Interview mit Joseph McBride, World Socialist Web Site, 20. Dezember 2021, https://www.wsws.org/en/articles/2021/12/20/mcbr-d20.html; »Phantoms of the Past« (dt. »Duft als wie aus alten Zeiten«) bezieht sich auf eine Liedzeile aus dem Song »The Ruins of Berlin« von Friedrich Holländer, den Marlene Dietrich in A Foreign Affair singt: cf. https://www.flashlyrics.com/lyrics/marlene-dietrich/the-ruins-of-berlin-39 ↩
McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge, S. 22, 28 ↩
Gregor und Patalas, Geschichte des Films, Bd. 2, S. 444 ↩
McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge, S. 16 ↩
McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge, S. 20 ↩
Gregor und Patalas, Geschichte des Films, Bd. 2, S. 445 ↩
McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge, S. 48–49 ↩
Theodor W. Adorno, Musikalische Schriften IV, hg. Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003), S. 83–84 ↩
Billy Wilder on Assignment, hg. Noah Isenberg (Princeton: Princeton University Press, 2021), S. 108 ↩
Siegfried Kracauer, Werke, Bd. 5:2, hg. Inka Mülder-Bach (Berlin: Suhrkamp, 2011), S. 615 ↩
Siegfried Kracauer, Werke, Bd. 6:2, hg. Inka Mülder-Bach (Berlin: Suhrkamp, 2004), S. 274 ↩
Siegfried Kracauer, Werke, Bd. 2:1 (Von Caligari zu Hitler), hg. Sabine Biebl, übers. Ruth Baumgarten, Karsten Witte und Sabine Biebl (Berlin: Suhrkamp, 2012), S. 228–229 ↩
Wilder, zitiert in: McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge, S. 151 ↩
Theodor W. Adorno, Current of Music: Elements of a Radio Theory, hg. Robert Hullot-Kentor (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2006), S. 209–210 ↩
McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge, S. 155–157 ↩
Wilder, zitiert in: McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge, S. 248 ↩
https://www.stummfilm.at/Der_Teufelsreporter.html ↩
Zitat von Jack Lemmon, in: McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge, S. 287 ↩
Wilder, zitiert in: McBride, Billy Wilder: Dancing on the Edge, S. 550 ↩