Aus den Archiven: Miriam Bratu Hansen — Cinema and Experience

A

In den Kriegszonen der Modernisierung

[sh_margin margin=“30” ][/sh_margin]

Miriam Bratu Hansen reflektiert die Beziehung von kritischer Theorie und Kino im digitalen Zeitalter

[sh_margin margin=“30” ][/sh_margin]

von Jörg Auberg

[sh_margin margin=“30” ][/sh_margin] 

Kurz bevor sie ihren lan­gen Kampf gegen den Krebs ver­lor, konn­te die Film­his­to­ri­ke­rin Miri­am Bra­tu Han­sen ihr Buch Cine­ma and Expe­ri­ence über das Ver­hält­nis von kri­ti­scher Theo­rie und dem Medi­um Film, mit dem sie sich zeit ihres Lebens beschäf­tigt hat­te, fer­tig­stel­len. 1949 in eine Fami­lie jüdi­scher Über­le­ben­der des Holo­causts in Offen­bach gebo­ren, stu­dier­te sie an der Goe­the-Uni­ver­si­tät in Frank­furt am Main, wo sie mit einer Arbeit über Ezra Pound pro­mo­vier­te, ehe sie in die USA über­sie­del­te. Dort lehr­te sie an meh­re­ren renom­mier­ten Uni­ver­si­tä­ten und beschäf­tig­te sich in ihrem Buch Babel and Baby­lon (1991) mit dem Kino­pu­bli­kum in der Zeit des Stumm­films.

Miriam Hansen - Cinema and Experience (University of California Press, 2012)
Miri­am Han­sen - Cine­ma and Expe­ri­ence (Uni­ver­si­ty of Cali­for­nia Press, 2012)

Cine­ma and Expe­ri­ence, das Magnum Opus ihrer wis­sen­schaft­li­chen Kar­rie­re, beschrieb sie als Ver­such der Zwie­spra­che oder Kon­ver­sa­ti­on mit drei Haupt­ver­tre­tern der »klas­si­schen« Kri­ti­schen Theo­rie – Sieg­fried Kra­cau­er, Wal­ter Ben­ja­min und Theo­dor W. Ador­no – in ihrer Aus­ein­an­der­set­zung mit dem Kino, das nicht allein aus künst­le­ri­schen Grün­den einen domi­nan­ten Platz in der Kunst des 20. Jahr­hun­derts ein­nimmt. Im ers­ten Teil ihres Buches folgt sie den Spu­ren Sieg­fried Kra­cau­ers in den 1920er Jah­ren, als die Aus­bil­dung einer ame­ri­ka­nisch gepräg­ten Mas­sen­kul­tur die Ober­flä­chen­welt der Wei­ma­rer Repu­blik mit ihren »Licht­spiel­pa­läs­ten« bestimm­te, der »Kult der Zer­streu­ung« die Auf­lö­sung einer umfas­sen­den Erfah­rung und eine zuneh­men­de Unwirk­lich­keit der gegen­wär­ti­gen Wirk­lich­keit bewirk­te und die mons­trö­se Mas­sen­or­na­men­ta­lik auto­ri­tä­re Ten­den­zen in der deut­schen Gesell­schaft ver­stärk­te. Für Kra­cau­er war der Film ein »mate­ri­el­ler Aus­druck« einer spe­zi­fi­schen his­to­ri­schen Erfah­rung im Rah­men einer von for­dis­ti­schen Pro­duk­ti­ons­wei­sen bestimm­ten zer­stü­ckel­ten Struk­tu­rie­rung der Rea­li­tät, in der die Indi­vi­du­en »ein Leben in den Kriegs­zo­nen der Moder­ni­sie­rung« führ­ten, wie es Han­sen umschreibt. Kra­cau­er ver­ur­teil­te die Bil­der­flut und den Drang nach Zer­streu­ung kei­nes­wegs aus einer kul­tur­kon­ser­va­ti­ven Per­spek­ti­ve noch erlag er einem unkri­ti­schen tech­no­lo­gi­schen Fort­schritts­op­ti­mis­mus. Viel­mehr betrach­te­te er es als Auf­ga­be des Intel­lek­tu­el­len, die Ober­flä­che als Denk­flä­che zu erfas­sen, die arbi­trär zusam­men­ge­wür­fel­ten Din­ge der Mas­sen­kul­tur zu sam­meln, zu regis­trie­ren und zu archi­vie­ren, als »Lum­pen­samm­ler« zu agie­ren, um schließ­lich eine Demo­kra­ti­sie­rung des gesell­schaft­li­chen, wirt­schaft­li­chen und poli­ti­schen Lebens in Form einer indi­vi­du­el­len Selbst­be­stim­mung zu ermög­li­chen. Zugleich nahm er die Gefahr der Faschi­sie­rung der Gesell­schaft wahr, in der das neue Heer der Ange­stell­ten zur will­fäh­ri­gen Beu­te der Voll­stre­cker des neu­en auto­ri­tä­ren Regimes wur­de.

Im zwei­ten Teil wen­det sich Han­sen dem uto­pi­schen Moment zu, den das Kino in den 1930er Jah­ren zu reprä­sen­tie­ren schien, als Wal­ter Ben­ja­min in sei­nem bahn­bre­chen­den Auf­satz »Das Kunst­werk im Zeit­al­ter sei­ner tech­ni­schen Repro­du­zier­bar­keit« den Film als das fort­ge­schrit­tens­te tech­no­lo­gi­sche Medi­um der Zeit dar­stell­te und die Her­aus­bil­dung einer kol­lek­ti­ven Sub­jek­ti­vi­tät her­auf­be­schwor, obgleich sein eklek­ti­sches Film­wis­sen sich in ers­ter auf die fil­mi­sche Avant­gar­de der 1920er Jah­re bezog. Die his­to­ri­sche Erfah­rung, die er in Künst­lern wie Dzi­ga Ver­tov oder Joris Ivens am Wir­ken sah, war zu die­ser Zeit durch den Sta­li­nis­mus abge­schnit­ten, und Han­sen streicht die Frag­wür­dig­keit der Poli­ti­sie­rung der Kunst her­aus, die Ben­ja­min als anti­fa­schis­ti­sches Pro­gramm ver­stand. Zugleich weist sie auf die Bedeu­tung der Micky-Maus für Ben­ja­min hin. Wäh­rend in der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Pro­pa­gan­da die­se Dis­ney­fi­gur für die »Ver­nig­ge­rung« der deut­schen Volks­kul­tur stand, besaß sie für Ben­ja­min sub­ver­si­ve Züge. »Mickey Mou­se sprach Ben­ja­min als eine kos­mi­sche, trans­na­tio­na­le, post­hu­ma­ne (oder post­hu­ma­nis­ti­sche) und viel­leicht trans­se­xu­el­le Fan­ta­sie an«, unter­streicht Han­sen. Den­noch ist die­se Figur in der End­fas­sung des Repro­duk­ti­ons­auf­sat­zes gänz­lich ver­schwun­den.

Für Ador­no waren die Figu­ren aus der kapi­ta­lis­ti­schen Dis­ney-Fabrik in ers­ter Linie Mit­tel, um sado­ma­so­chis­ti­sche Mecha­nis­men der Mas­sen­kul­tur zu ver­stär­ken. Damit knüpf­te er zum einen Kra­cau­er an, der eine regres­si­ve Bewe­gung von der Rebel­li­on zur Unter­wer­fung beschrieb; zum ande­ren reflek­tier­te er Ben­ja­mins Den­ken in anti­the­ti­schen Posi­tio­nen, wobei ihm die Wider­sprü­che in der Mas­sen­kul­tur (die bis heu­te in die digi­ta­le Medi­en­kul­tur hin­ein­wir­ken) nicht ver­bor­gen blie­ben.  Lei­der ist der drit­te Teil über Ador­no der schwächs­te Teil in Han­sens Ver­such der Kon­ver­sa­ti­on, denn hier wie­der­holt sie ledig­lich Dis­kus­sio­nen, die in den 1980er Jah­ren in Zeit­schrif­ten wie Telos oder New Ger­man Cri­tique geführt wur­den und sich als frucht­los erwie­sen. »Aus jedem Besuch des Kinos kom­me ich bei aller Wach­sam­keit düm­mer und schlech­ter wie­der her­aus«, notier­te Ador­no in sei­nen »Refle­xio­nen aus dem beschä­dig­ten Leben« (Mini­ma Mora­lia, 1951). Auch wenn sei­ne Auf­fas­sung zum Film kaum so ein­di­men­sio­nal, wie ihm sei­ne Geg­ner gern nach­sa­gen, hat­te er den­noch nicht viel für die­ses Medi­um übrig. Der Ver­such Han­sens, aus ver­streu­ten Stel­len in der Dia­lek­tik der Auf­klä­rung, der Ästhe­ti­schen Theo­rie und ein­zel­nen Essays der 1960er Jah­re eine kohä­ren­te Film­äs­the­tik Ador­nos zu kon­stru­ie­ren, ist zwar aller Ehren wert, doch ver­sucht die­se Art der »Kon­ver­sa­ti­on« dem Kri­ti­ker ein Den­ken über­zu­stül­pen, gegen das er sich wohl selbst ver­wahrt hät­te.  Schon Leo Löwen­thal hat­te sich in der Ver­tei­di­gung sei­nes Freun­des Ador­no gegen den zudring­li­chen »Cha­rak­ter tal­mu­di­scher Aus­ein­an­der­set­zun­gen« gewen­det, mit der sich ehe­ma­li­ge Schü­ler dem Werk des Leh­rers näher­ten.

Im letz­ten Teil ihres Buches beschäf­tigt sich Han­sen schließ­lich mit »Kra­cau­er im Exil«, wobei sie des­sen Werk Theo­rie des Films (1960) aus der Ent­ste­hungs­per­spek­ti­ve beschreibt. Als Kra­cau­er in Mar­seil­le auf sei­ne Pas­sa­ge in die USA war­te­te, über­brück­te er die War­te­zeit mit sei­nem »Film­pro­jekt« im Ange­sicht des Todes. Anders als Wal­ter Ben­ja­min konn­te Kra­cau­er dem Unter­gang ent­flie­hen, bezahl­te aber sein Pro­jekt zur Erret­tung der Wirk­lich­keit mit dem Spott der Kri­ti­ker wie Pau­li­ne Kael, die ihn ob sei­ner »ger­ma­ni­schen Pedan­te­rie« ver­höhn­te, wäh­rend ihm Film­wis­sen­schaft­ler wie Dud­ley Nichols einen nai­ven Rea­lis­mus vor­war­fen. Etwas abrupt endet Han­sens Buch mit der – aus heu­ti­ger Per­spek­ti­ve – his­to­risch wir­ken­den Theo­rie des Films, wobei sie auch nicht die Ver­än­de­rung in Kra­cau­ers Schreib­wei­se – vom offe­nen, kri­ti­schen Ton der Feuil­le­ton­tex­te zur geschlos­sen, aka­de­misch wir­ken­den Form der Spät­wer­ke – the­ma­ti­siert. Zudem schien sie der Bedeu­tungs­tie­fe der eng­li­schen Spra­che zu miss­trau­en: Oft ver­wen­det sie die ursprüng­li­chen deut­schen Begrif­fe, um schließ­lich nach einer adäqua­ten eng­li­schen Bedeu­tung zu suchen. Bei­spiels­wei­se wird in den Über­tra­gun­gen der deut­sche Begriff »Steh­kra­gen-Pro­le­ta­ri­er« mit dem eng­li­schen Aus­druck »white-col­lar worker« über­setzt, wobei jedoch das auto­ri­tä­re Moment des deut­schen Exem­plars ver­lo­ren geht. So ist das Buch auch in sei­ner sprach­li­chen Refle­xi­on – trotz eini­ger Abstri­che – ein her­aus­ra­gen­der Bei­trag zur kri­ti­schen Theo­rie im digi­ta­len Zeit­al­ter.

 

Zuerst erschie­nen in: satt.org (März 2012)

© Jörg Auberg 2017

 

 

[sh_margin margin=“30” ][/sh_margin]
Biblio­gra­fi­sche Anga­ben:

Miri­am Bra­tu Han­sen.

Cine­ma and Expe­ri­ence:

Sieg­fried Kra­cau­er, Wal­ter Ben­ja­min, and Theo­dor W. Ador­no.

Ber­ke­ley: Uni­ver­si­ty of Cali­for­nia Press, 2012.

380 Sei­ten, Hard­co­ver 70 US-Dol­lar, Paper­back 29,95 US-Dol­lar.

 

 [sh_margin margin=“30” ][/sh_margin]

 

© Jörg Auberg 2017

Kommentar hinzufügen

eins × 4 =

Moleskin Blues Error: GRAVE

Jörg Auberg

Get in touch

Quickly communicate covalent niche markets for maintainable sources. Collaboratively harness resource sucking experiences whereas cost effective meta-services.