Marseille Transfer

Im Labyrinth von Exil und Widerstand während der 1940er Jahre

von Jörg Auberg

Prolog

Im Okto­ber 1970 schrieb Alfred Kan­to­ro­wicz zur Vor­ge­schich­te sei­nes Erin­ne­rungs­bu­ches Exil in Frank­reich: Merk­wür­dig­kei­ten und Denkwürdigkeiten:

Die wun­der­li­chen Umstän­de, die mein Ent­kom­men aus dem besieg­ten Frank­reich nach den USA ermög­lich­ten, lie­gen jetzt 30 Jah­re zurück. Das Drum und Dran die­ser Aben­teu­er, die Hun­dert­tau­sen­de zu bestehen hat­ten, ist ein in Deutsch­land wenig bekann­tes, auch im Aus­land schon fast ver­ges­se­nes Ran­ken­werk der Zeit­ge­schich­te. Es ist an der Zeit, auch dar­an zu erin­nern, denn es gibt nicht mehr vie­le Erleb­nis­zeu­gen.1

Die Bezeich­nung »Emi­grant« wur­de zum Stig­ma. »Wir waren läs­tig wie Ter­mi­ten«, lässt Erich Maria Remar­que sei­nen Erzäh­ler Schwarz im Roman Die Nacht von Lis­sa­bon über die Flücht­lin­ge sagen, »und fast nie­mand war da, der für uns noch sei­ne Stim­me erhob.«² Emigrant*innen ström­ten über den unbe­setz­ten Teil Frank­reichs nach Mar­seil­le, der zum letz­ten Flucht­ort im nazis­ti­schen Euro­pa wur­de. Nach einem bit­te­ren Wort des poli­ti­schen Akti­vis­ten und KZ-Über­le­ben­den David Rous­set waren Mar­seil­le und Ausch­witz »die bei­den ein­zi­gen offe­nen Häfen Euro­pas«.³ Den­noch bedeu­te­te das Errei­chen des alten Hafens von Mar­seil­le nicht ein Ent­kom­men in die Frei­heit, denn die Stadt war (wie es in Remar­ques Roman heißt) ein »Jagd­platz der Gen­dar­men und Gesta­po. Sie fin­gen die Emi­gran­ten vor den Kon­su­la­ten ab wie Hasen.«⁴ Ledig­lich ein Bruch­teil der Emigrant*innen fand Zugang zu den Pas­sa­gen auf den Schif­fen in die USA oder nach Latein­ame­ri­ka, und selbst die Flücht­lin­ge, denen es gelang an Bord zu gelan­gen, lie­fen Gefahr (wie Kan­to­ro­wicz schrieb), wie­der her­un­ter­ge­holt zu wer­den.⁵ Kan­to­ro­wicz gehör­te zu den weni­gen Glück­li­chen, die ein Hap­py-End in New York erlebten.

Schaut auf diese Stadt

In einer Skiz­ze über Mar­seil­le, die im Jah­re 1929 in der Zeit­schrift Neue Schwei­zer Rund­schau erschien, cha­rak­te­ri­sier­te Wal­ter Ben­ja­min die süd­fran­zö­si­sche Stadt als »gel­bes, ange­stock­tes See­hunds­ge­biß, dem das sal­zi­ge Was­ser zwi­schen den Zäh­nen heruas­fließt«. Ben­ja­min zeich­net das Bild einer Stadt­ma­schi­ne im Zer­fall, die in einem »Gestank von Öl, Urin und Dru­cker­schwär­ze« die Bewoh­ner dehu­ma­ni­siert und zer­stört. »Das Hafen­volk ist eine Bazil­len­kul­tur; Last­trä­ger und Huren men­schen­ähn­li­che Fäul­nis­pro­duk­te. Im Gau­men aber sieht es rosa aus. Das ist hier die Far­be der Schan­de, des Elends.«⁶ Den Text emp­fand er im Gegen­satz zu ande­ren urba­nen »Denk­bil­dern« aus die­ser Zeit schwach, doch war es ein zäher Kampf um Wor­te: Die­ser Stadt »einen Satz abrin­gen zu kön­nen«, sei »schwe­rer als aus Rom ein Buch her­aus­zu­ho­len«⁷ Wäh­rend Ben­ja­min den all­täg­li­chen Geist der urba­nen Spek­ta­kel in Mar­seil­le mit sur­re­al-gro­tes­ker Über­zeich­nung ein­zu­fan­gen such­te, fokus­sier­te sich Sieg­fried Kra­cau­er in sei­ner Ana­ly­se »Zwei Flä­chen« (1926) auf die Ober­flä­chen­geo­me­trie, die Öde und Träg­heit des urba­nen Raums. »Eine Mau­er ist der Vor­bo­te des Plat­zes. Schlaf­los hält sie sich auf­recht und ver­rie­gelt das Laby­rinth.«⁸

In sei­nem Text beschrieb Kra­cau­er Mar­seil­le als »Flucht­ort aller Per­spek­ti­ven«⁹. Ein Jahr­zehnt spä­ter wur­de die Stadt für unzäh­li­ge Flücht­lin­ge zur letz­ten Hoff­nung auf ein Ent­rin­nen aus der Höl­le des deut­schen Nazis­mus. »Man kann ohne Über­trei­bung behaup­ten, daß die mensch­li­che Zivi­li­sa­ti­on nie zuvor von so vie­len Gefah­ren bedroht wor­den ist wie heu­te«¹⁰, schrie­ben Leo Trotz­ki und André Bre­ton 1938. Für Ben­ja­min gab es kein Ent­kom­men ans ret­ten­de Ufer, wäh­rend Kra­cau­er die Mona­te in Mar­seil­le in »Qual und Elend« ver­brach­te. Aber trotz »Unsi­cher­heit, Armut und Gefahr, mit der im Vichy-Frank­reich gestran­de­te jüdi­sche Flücht­lin­ge« kon­fron­tiert waren, nahm er – wie die Film­his­to­ri­ke­rin Miri­am Han­sen mit Erstau­nen fest­stell­te – sein film­äs­the­ti­sches Pro­jekt »Theo­rie des Films« in sei­nen Mar­seil­le-Notiz­bü­chern ent­warf, in der er die Moder­ne als »ver­stei­ner­te, gefro­re­ne Land­schaft der Geschich­te« ent­schlüs­sel­te.¹¹

Die Untergegangenen und die Geretteten

Bevor vie­le Flücht­lin­ge aus der Stadt nach Sobi­bor depor­tiert wur­den und die deut­schen Besat­zer das Hafen­vier­tel von Mar­seil­le 1943 spreng­ten, orga­ni­sier­te das Emer­gen­cy Res­cue Com­mit­tee (ERC) unter Lei­tung des jun­gen New Yor­ker Jour­na­lis­ten Vari­an Fry in Mar­seil­le die Flücht­lings­hil­fe vor Ort. Unter­stützt von einem Netz­werk gleich­ge­sinn­ter Ein­zel­per­so­nen und Orga­ni­sa­tio­nen, wen­de­ten Fry und sei­ne Kolleg*innen lega­le und ille­ga­le Mit­tel an, um Flücht­lin­ge über die Pyre­nä­en nach Spa­ni­en oder Por­tu­gal und schließ­lich in die USA zu schleu­sen. Ursprüng­lich nur mit einer kur­zen Lis­te von Per­so­nen ange­reist, denen er hel­fen soll­te, war er bin­nen kur­zer Zeit mit einer gro­ßen Zahl von Künstler*innen, Schrifsteller*innen und Intel­lek­tu­el­len kon­fron­tiert, die über ihn eine Aus­rei­se nach Nord- oder Süd­ame­ri­ka zu orga­ni­sie­ren hoff­ten. Fry blieb in Mar­seil­le für drei­zehn Mona­te, stets unter Über­wa­chung der Vichy-Herr­schaft, ehe er im Sep­tem­ber 1941 aus Frank­reich aus­ge­wie­sen wur­de.¹² Zu denen, die Fry ihre Aus­rei­se ver­dank­ten, gehör­ten Han­nah Are­ndt, Franz Wer­fel, Hein­rich Mann, Hans Sahl, Golo Mann, Lion Feucht­wan­ger, Max Ernst, Marc Chagall, Arthur Koest­ler, Mar­cel Duch­amp, André Bre­ton, Clau­de Lévi-Strauss, Max Ophüls, Sieg­fried Kra­cau­er und vie­le ande­re. Wenn es Frys ERC nicht gege­ben hät­te, schrieb Vic­tor Ser­ge in sei­nen Memoi­ren, hät­te eine nicht unbe­trächt­li­che Anzahl von Flücht­lin­gen nur die Mög­lich­keit gehabt, vom höchs­ten Punkt der Schwe­be­fäh­re ins Meer zu sprin­gen.¹³

Lan­ge gehör­te Fry in den Jahr­zehn­ten der Ver­drän­gung von Schuld und Kol­la­bo­ra­ti­on nach dem Ende des Zwei­ten Welt­krie­ges zu den ver­ges­se­nen Hel­den, die im Kal­ten Krieg schmäh­lich behan­delt wur­den.¹⁴ Erst 1967, im Jah­re sei­nes Todes, wur­de Fry in Frank­reich in Aner­ken­nung sei­ner Ver­diens­te in die Ehren­le­gi­on auf­ge­nom­men, und 1994 als bis dahin ein­zi­ger US-Staats­bür­ger als einer der »Gerech­ten unter den Völ­kern« in Isra­els Holo­caust-Mahn­mal Yad Vas­hem geehrt. In ihrem his­to­ri­schen Roman The Flight Port­fo­lio aus dem Jah­re 2019 (der die Vor­la­ge zu der sechs­tei­li­gen Net­flix-Serie Trans­at­lan­tic bil­de­te) ver­such­te Julie Orrin­ger ihm und dem ERC ein Denk­mal zu set­zen, wobei sie sich jedoch in die typi­schen Pas­ti­ches der his­to­ri­schen Erzäh­lung ver­irr­te, in der ein anti­qua­ri­sches Inter­es­se die Wir­kung des his­to­ri­schen Romans über­la­gert, indem Geschich­te auf Kurio­si­tä­ten und »name drop­ping« redu­ziert wird, ohne »der his­to­ri­schen Echt­heit« (wie Georg Lukács insis­tier­te) Genü­ge zu tun.¹⁵,  In einer Kri­tik schrieb Cyn­thia Ozick, dass The Flight Port­fo­lio eher Hitch­cock denn Geschich­te, mehr Ver­stri­ckung denn Erzäh­lung sei.¹⁶ Exem­pla­risch ist die Sze­ne, in der Fry die Nach­richt vom Tod Wal­ter Ben­ja­mins erreicht, wobei Ben­ja­min in die­ser Erzäh­lung eher die lite­ra­risch-wis­sen­schaft­li­che Iko­ne der post-1968er Jah­re ist denn die rea­le his­to­ri­sche Figur des ver­folg­ten und mit­tel­lo­sen Emi­gran­ten von 1940.

Vari­an drop­ped into a chair and clo­sed his eyes. Wal­ter Ben­ja­min, the Ger­man Jewish phi­lo­so­pher, cri­tic, scho­lar; Ben­ja­min, who­se work had bur­ned with a quiet and per­sis­tent fire in Varian’s mind sin­ce he’d first encoun­te­red it in col­lege; Ben­ja­min, who­se name crow­ned his list, and who was rumo­red to wri­te a new book.17

Orrin­ger ver­sucht ein his­to­ri­sches Ambi­en­te zu evo­zie­ren, indem sie his­to­ri­sche Figu­ren wie Han­nah Are­ndt, Hein­rich Blü­cher oder Lisa Fit­ko auf ihre his­to­ri­sche Pas­ti­che-Büh­ne zitiert, Zusam­men­hän­ge in einem Gemisch aus Gerüch­ten, Sen­ti­men­ta­li­tät und mas­sen­kul­tu­rel­len Zuschnit­ten des geschicht­li­chen Indi­vi­du­ums fik­tio­na­li­siert und dekon­tex­tua­li­siert (für Ben­ja­min auf der Flucht war Mar­seil­le eine Stadt über­füllt mit Flücht­lin­gen und beherrscht von einer »Atmo­sphä­re der Unru­he«¹⁸). Sowohl als Roman­schrift­stel­le­rin wie auch als His­to­ri­ke­rin schei­tert Orrin­ger an ihrem Sujet. »Wie Orpheus muß der His­to­ri­ker in die Unter­welt hin­ab­stei­gen, um die Toten ins Leben zurück­zu­brin­gen«¹⁹, beschrieb Kra­cau­er die Auf­ga­be der Historiker*innen, doch Orrin­ger begnügt sich mit Plat­ti­tü­den und Gerüch­ten, mit denen sie ihre his­to­ri­schen Figu­ren durch das Zwie­licht der toten Stadt in Süd­frank­reich treibt. Zurück bleibt die »kal­te Asche der Jah­re«²⁰, jedoch kein Leben. »Nur dem Geschicht­schrei­ber wohnt die Gabe bei«, insis­tier­te Ben­ja­min, »im Ver­gan­ge­nen den Fun­ken der Hoff­nung anzu­fa­chen, der davon durch­drun­gen ist: auch die Toten wer­den vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein. Und die­ser Feind hat zu sie­gen nicht auf­ge­hört.«²¹ Die­se Geschich­te stellt einen Trüm­mer­hau­fen dar, doch Orrin­ger fühlt sich bemü­ßigt, die Trüm­mer in einem »Geschichts­fake« des Illu­si­ons­thea­ters zu über­tün­chen, die Kata­stro­phen des 20. Jahr­hun­derts mit stoff­li­chen Mit­teln des 19. Jahr­hun­derts, einer »Beseelt­heit, wel­che die Stof­fe ver­schwim­men läßt«²² (Ador­no) ver­klärt, anstatt die bür­ger­li­che Gesell­schaft als ver­bre­che­ri­sches Gesamt­sub­jekt zu demaskieren.

Mehr als zehn­mal nennt Orrin­ger den Namen der Avant­gar­de-Zeit­schrift Hound and Horn (1927–34), um Frys Ver­bun­den­heit mit der Avant­gar­de in sei­ner Har­vard-Stu­den­ten­zeit zu Beginn der 1930er Jah­re zu unter­strei­chen. Fry gehör­te selbst zur Redak­ti­on die­ser Vier­tel­jah­res­schrift, die Tex­te von James Joy­ce, T. S. Eli­ot, John Dos Pas­sos, e. e. cum­mings, Pablo Picas­so, Ger­tru­de Stein und Wil­liam Car­los Wil­liams publi­zier­te. Immer wie­der repe­tiert Orrin­ger den Titel der Zeit­schrift wie eine Beschwö­rung der Avant­gar­de vor ihrer Insti­tu­tio­na­li­sie­rung durch die Kul­tur­in­dus­trie, wobei die Avant­gar­de eine inhalts­lee­re Stam­mes­for­ma­ti­on bleibt, die von der »Wich­tig­tue­rei des Betriebs« liqui­diert wird.²³ Avant­gar­de ist bei Orrin­ger Hie­ro­gly­phe, Trans­pa­rent und Gene­ra­ti­ons­fra­ge, weni­ger das Auf­bre­chen von Kon­ven­tio­nen und die Ent­wick­lung neu­er Per­spek­ti­ven. »Eine Gene­ra­ti­on ist eine Mode«, schrieb Harold Rosen­berg, »aber die Geschich­te ist mehr als Kos­tüm und Jar­gon.«²⁴ Das Feh­len einer his­to­ri­schen Refle­xi­on und die Ein­fäl­tig­keit der Dar­stel­lung his­to­ri­scher Ereig­nis­se prä­de­sti­nier­ten den Roman für eine kul­tur­in­dus­tri­el­le Auf­be­rei­tung im Strea­ming­kos­mos einer geschichts­fer­nen, bit­ori­en­tier­ten, auf Impul­se und Zei­chen alert reagie­ren­den Gene­ra­ti­on, die im Sin­ne von Stream­li­ning und Digi­ta­li­sie­rung mehr an Typen denn an Inhal­ten oder gar his­to­ri­scher Erfah­rung inter­es­siert ist.

Sowohl der Roman als auch die spä­te­re Net­flix-Serie ope­rie­ren mit Abzieh­bil­dern einer fal­schen his­to­ri­schen Rea­li­tät: Wie die Pro­du­zen­tin Anna Win­ger in einem Inter­view sag­te, geht es nicht um die Emi­gra­ti­on von »gewöhn­li­chen Men­schen«, die vom nazis­ti­schen Regime ver­folgt wur­den, son­dern um eine »Eli­te« von »Flücht­lings­ko­ry­phä­en«²⁵. In Trans­at­lan­tic erschei­nen ledig­lich Intel­lek­tu­el­le und Künst­ler als ret­tungs­wür­di­ge Indi­vi­du­en. Die Men­schen­ver­ach­tung die­ser Flücht­lings­po­li­tik the­ma­ti­sier­te bereits Erich Maria Remar­que in sei­nem Roman Die Nacht von Lis­sa­bon:

Sie wis­sen [lässt Remar­que sei­nen Erzäh­ler Schwarz sagen], daß kein Visum erteilt wur­de, wenn nicht nach­ge­wie­sen wer­den konn­te, daß man sehr gefähr­det sei, oder wenn man nicht in Ame­ri­ka auf eine Lis­te bekann­ter Künst­ler, Wis­sen­schaft­ler oder Intel­lek­tu­el­ler gesetzt wur­de. Als ob wir nicht alle gefähr­det gewe­sen wären – als ob Mensch nicht Mensch wäre! Ist der Unter­schied zwi­schen wert­vol­len und gewöhn­li­chen Men­schen nicht eine fer­ne Par­al­le­le zu den Über­men­schen und den Unter­men­schen?26

Die­se Pro­ble­ma­tik brin­gen weder Roman noch Strea­ming­se­rie zur Spra­che. Wie Max Hork­hei­mer beob­ach­te­te, gehor­chen sowohl »Eli­ten« (Ange­stell­te und Erfüllungsgehilf*innen des Pro­duk­ti­ons­ap­pa­rats) als auch »Mas­sen« einer Appa­ra­tur, »die in jeder Situa­ti­on nur eine Reak­ti­on für sie offen­läßt«²⁷ In einer Kri­tik für die trotz­kis­ti­sche Web­sei­te World Socia­list Web Site lob­te Joan­ne Lau­rier, dass Trans­at­lan­tic-Produzent*innen, »eine Geschich­te des ent­schlos­se­nen Wider­stands gegen Grau­sam­keit und Auto­ri­ta­ris­mus in einem der tra­gischs­ten Momen­te der Geschich­te« in Sze­ne zu set­zen²⁸, wobei Lau­rier jedoch unter­schlägt, dass sich die Dar­stel­lung die­ses Wider­stan­des ledig­lich auf eine mino­ri­tä­re Eli­te der Flücht­lin­ge in den frü­hen 1940er Jah­ren bezieht.

Der virulente Bazillus der Pandemie

In den frü­hen 1930er Jah­ren hat­te der liber­tär-sozia­lis­ti­sche Autor Dani­el Gué­rin Rei­sen nach Deutsch­land unter­nom­men, die er in sei­nem Buch La peste bru­ne in den Kapi­teln »Vor der Kata­stro­phe« (1932) und »Nach der Kata­stro­phe« (1933) beschrieb. Der Aus­druck der »brau­nen Pest« bezeich­ne­te spä­ter auch die Nazi-Okku­pa­ti­on Frank­reichs, die Albert Camus in sei­nem Roman Die Pest alle­go­risch beschrieb.²⁹ Am Ende gibt es kei­ne Befrei­ung, ist sich Camus’ Prot­ago­nist Dok­tor Rieux gewiss: Viel­mehr wer­de der Pest­ba­zil­lus nie­mals aus­ster­ben oder ver­schwin­den, son­dern auf den Tag der Reani­ma­ti­on war­ten, »an dem die Pest zum Unglück und zur Beleh­rung der Men­schen ihre Rat­ten wecken und erneut aus­sen­den wird«³⁰

Der Bazil­lus wirkt wei­ter. Wäh­rend der Coro­na-Pan­de­mie soll­ten mit dem staat­li­chen Hilfs­pro­gramm »Neu­start Kul­tur« (ähn­lich wie mit dem Fede­ral Wri­ters Pro­ject in den USA wäh­rend der Depres­si­on) Ver­la­ge und Autor*innen unter­stützt wer­den. Mit nahe­zu 94 Mil­lio­nen Euro wur­den Pro­jek­te im Lite­ra­tur­be­reich unter­stützt. Wie die Recher­che eines Teams des Sen­ders Deutsch­land­funk Kul­tur jedoch an Licht brach­te, schau­ten die büro­kra­ti­schen Appa­ra­te der Kul­tur­för­de­rung nicht so genau hin, wem sie mit För­de­rungs­mit­teln unter die Arme grif­fen: Unter ande­rem konn­ten ver­schwö­rungs­theo­re­ti­sche und rechts­extre­me Buch­pro­jek­te wie »Deutsch­land – ver­ra­ten und ver­kauft« (geför­dert mit 10.000 Euro) oder »Kul­tur­kampf um das Volk« (geför­dert mit 7.500 Euro) publi­ziert wer­den und sind über die übli­chen Por­ta­le des Buch­han­dels erhält­lich.³¹ Aus dem Staats­fonds finan­zier­te auch der sich als »unkon­ven­tio­nell, eigen­wil­lig, kämp­fe­risch« dekla­rie­ren­de und als »›ver­le­ge­ri­sches U‑Boot in den Tie­fen des Bücher­meers‹« bezeich­nen­de Ver­lag Edi­ti­on Nau­ti­lus die Über­set­zung des Romans Pla­net ohne Visum von Jean Mala­quais (der zuerst im Jah­re 1947 erschien)³² Die Ver­lags­wer­bung preist den Roman als »ver­ges­se­nes Meis­ter­werk der fran­zö­si­schen Exil­li­te­ra­tur« an, bewirbt es markt­schreie­risch als »Agen­ten­thril­ler und Milieu­stu­die«, als »packen­des Epos der Men­schen ohne Papie­re, des­sen ele­gan­te Spra­che und sti­lis­ti­schen Reich­tum Nadi­ne Püschel meis­ter­haft ins Deut­sche über­tra­gen hat.«³³

Der Ver­lags-PR folg­te auch das deut­sche Feuil­le­ton, deren Autor*innen Elo­gen auf den Autor und den Roman ver­brei­te­ten, die den Grund­struk­tu­ren einer ein­di­men­sio­na­len, nur in Details vari­ie­ren­den Erzäh­lung folg­ten. Grund­te­nor die­ser Bei­trä­ge war nicht allein, dass es sich bei Mala­quais’ Roman um ein ver­ges­se­nes, son­dern ein unter­drück­tes Meis­ter­werk han­de­le, wobei im ver­schwö­rungs­theo­re­ti­schen Sound­track die Urhe­ber oder Täter die­ser kul­tu­rel­len Repres­si­on in einem wei­ßen Rau­schen unter­gin­gen. His­to­ri­sche Bele­ge für die Unter­drü­ckung blie­ben außen vor. »Fragt sich, wie [sic!] Jean Mal­quais so lan­ge ver­bor­gen blei­ben konn­te«, raun­te Insa Wil­ke in der Süd­deut­schen Zei­tung, um wenig spä­ter mit einer kon­spi­ra­ti­ven Ver­mu­tung um die Ecke zu kom­men: »Ein poli­ti­scher Grund dürf­te auch sein, dass er Frank­reich auf eine Wei­se kri­ti­siert, die auch heu­ti­ges Han­deln demo­kra­ti­scher Staa­ten, die ande­ren die Men­schen­rech­te vor­hal­ten, in ein trü­bes Licht stellt […].«³⁴ Im dekon­tex­tua­li­sier­ten his­to­ri­schen Nar­ra­tiv wird der Roman als Früh­form post­mo­der­ner Auf­lö­sung poli­ti­scher Gegen­sät­ze und Zuord­nun­gen in einem wabern­den Text des lite­ra­ri­schen Enter­tain­ments gefei­ert. »Fest gefüg­te Vor­stel­lun­gen von Gut und Böse, Lin­ken und Rech­ten wer­den in Fra­ge gestellt«, freu­te sich Fok­ke Joel in der taz über die Dif­fu­si­tät des Poli­ti­schen. »Men­schen, von denen man es nicht erwar­tet hät­te, wer­den zu Ver­rä­tern, ande­re tau­chen plötz­lich im Wider­stand auf. Gleich­zei­tig kann Mala­quais atmo­sphä­risch und sprach­lich so leben­dig erzäh­len, dass vor dem inne­ren Auge des Lesers die pre­kä­re Welt Mar­seil­les wäh­rend der deut­schen Besat­zung leben­dig wird.«³⁵

Auf der zwei­ten Ebe­ne wird Mala­quais nicht nur als urba­ner »Moder­nist« in der Tra­di­ti­on von James Joy­ce, John Dos Pas­sos und Alfred Döbin gefei­ert³⁶, son­dern auch als anti­sta­li­nis­ti­scher Lin­ker jen­seits von Kom­mu­nis­mus, Trotz­kis­mus und Sek­tie­rer­tum. So schreibt der als »Deutsch­lands Kri­mi­papst« dekla­rier­te Tho­mas Wört­che in sei­ner Elo­ge auf einen »der gro­ßen Roma­ne des 20. Jahr­hun­derts« im Inter­net-Maga­zin Cul­tur­mag: »Aller­dings war Mala­quais kein Trotz­kist und kein Kom­mu­nist, son­dern eher frei­schwe­ben­der Sozia­list, Anar­chist im posi­ti­ven Sin­ne, nach eige­nem Ver­ständ­nis ein ›métèque‹, ein Außen­sei­ter, ein Immer-Frem­der aus eige­nem Wil­len und Ent­schluss.«³⁷ Eine kri­tisch-his­to­ri­sche Her­an­ge­hens­wei­se zieht die »Feuil­le­to­nes­ka« nicht in Betracht: Ein Pro­dukt der Lite­ra­tur­in­dus­trie, das bin­nen kur­zer Zeit von omni­vo­ren Makro­pha­gen im Blät­ter­werk des kapi­ta­lis­ti­schen Sys­tems klas­si­fi­ziert und aus­ge­schlach­tet wer­den muss, ehe es in der Ver­sen­kung ver­schwin­det, wird von den »Häschern und Hen­kern« des Betrie­bes als Spek­ta­kel­ob­jekt zur Schau gestellt, ehe es im Orkus kapi­ta­lis­ti­scher Ver­wer­tung und Gewalt der Zer­stö­rung und Ver­nich­tung anheim­fällt. ³⁸

Die zeit­ge­nös­si­sche Kri­tik nahm Mala­quais’ Roman weni­ger eupho­risch wahr, was in ers­ter Linie an der zer­split­ter­ten Struk­tur lag, die kei­ne ein­heit­li­che Erzähl­per­spek­ti­ve bot, zum ande­ren an einem offen­bar feh­len­den Stand­punkt, mit dem sich der Autor im his­to­ri­schen Bal­zac-Kos­tüm als Lin­ker, Libe­ra­ler oder Kon­ser­va­ti­ver dem Publi­kum prä­sen­tier­te. Dem Roman feh­le es, monier­te ein unge­nann­ter Rezen­sent in der New York Times im Mai 1948, sowohl an ästhe­ti­scher Form als auch an mora­li­scher Rich­tung. Für einen Künst­ler rei­che es nicht aus, das Cha­os der gesell­schaft­li­chen Rea­li­tät in Kon­fu­si­on abzu­bil­den.³⁹ Obwohl Pla­net ohne Visum (in der eng­li­schen Über­set­zung von Peter Grant unter dem Titel World Wit­hout Visa bei Dou­ble­day erschie­nen) kein »erfolg­rei­ches Pro­sa­werk« sei, hielt der Rezen­sent Orville Pres­cott Mala­quais für einen der fähigs­ten fran­zö­si­schen Autoren und sah sei­nem nächs­ten Buch mit »eif­ri­ger Vor­freu­de« ent­ge­gen.⁴⁰

Vautrin in New York

»Jean Mala­quais war nicht allein mein bes­ter Freund«, schrieb Nor­man Mailer im Vor­wort zu einer über­ar­bei­te­ten Neu­aus­ga­be von Planè­te sans Visa, »er war mein Men­tor.«⁴¹ In der His­to­rio­gra­fie der New Yor­ker Intel­lek­tu­el­len umgab Mala­quais die Aura Jean Vau­t­rins, des bösen Geis­tes aus Bal­zacs Comé­die Humaine, der mit der Elo­quenz von Luzi­fer oder Mephis­to und einer Ero­tik der kor­rum­pie­ren­den, mani­pu­lie­ren­den Macht jun­ge viel­ver­spre­chen­de Män­ner in den Abgrund zog.⁴² In sei­nen Erin­ne­run­gen bemerk­te der Lite­ra­tur­kri­ti­ker Alfred Kazin eine selt­sa­me Affi­ni­tät zwi­schen Mailer und Mala­quais, die auf Sei­ten des jun­gen Schrift­stel­lers, der mit sei­nem Debüt­ro­man The Naked and the Dead (1948) zum lite­ra­ri­schen Star New Yorks auf­ge­stie­gen war, den Bereich der Hörig­keit über­schritt.⁴³ In einem Inter­view mit Chris­to­pher Hit­chens beschrieb Mailer sei­ne per­sön­li­che Sicht des Ver­hält­nis­ses zu Malaquais:

What hap­pen­ed was that I fell under the influence of Jean Mala­quais, who would be rea­dy to kill if some­bo­dy cal­led him a Trots­ky­ist, becau­se he was a splin­ter Mar­xist. He’d gone so far bey­ond Trots­ky­ism that he des­pi­sed the Trots­ky­ists. He loa­thed the Sta­li­nists, they were the devil, but the Trots­ky­ists at best were pro­di­gious­ly mis­gui­ded and were scound­rels and no good. And then he went on and on. Jean Mala­quais had a posi­ti­on very far left, he real­ly was an ideo­lo­gi­cal Mar­xist. And I took that posi­ti­on up with gre­at reli­ef becau­se it was an island, and it offe­red enorm­ous puri­ty. You real­ly could be against ever­y­thing, but with an inner puri­ty of soul. I joi­n­ed Malaquais’s par­ty, which made us a par­ty of two.44

In sei­nem Buch After the Revo­lu­ti­on beschrieb Mark Shech­ner Mala­quais als typi­schen Schis­ma­ti­ker in den Rei­hen ortho­do­xer und abtrün­ni­ger Adep­ten der lin­ken Oppo­si­ti­on jen­seits von Sta­li­nis­mus und Sozi­al­de­mo­kra­tie. In Shech­ners Les­art war Mala­quais der Anfüh­rer einer »win­zi­gen Frak­ti­on« inner­halb des trotz­kis­ti­schen Uni­ver­sums von New York, der es zwar nicht gelang, eine Par­tei zu bil­den, aber zumin­dest einen Roman auf den Weg zu brin­gen (näm­lich Mailers Bar­ba­ry Shore, der – mit Shech­ners Wor­ten – eine »trü­be Mischung aus Abstei­gen­exis­ten­zia­lis­mus und Schlaf­zim­mer­dia­lek­tik« dar­stell­te). Im Gegen­satz zu den ande­ren Schis­ma­ti­kern im trotz­kis­ti­schen Umfeld wie den »Oeh­le­ri­ten«, »Fiel­di­ten« oder »Mus­tei­ten« brach­te Mala­quais nicht genug Abtrün­ni­ge für einen eigen­stän­di­gen Stamm hin­ter sich zusam­men, die sei­ne öko­no­misch-deter­mi­nis­ti­sche Welt­sicht tei­len woll­ten, in der USA und UdSSR ledig­lich Reinkar­na­tio­nen von Gog und Magog waren.⁴⁵

Verrat und Niedergang

In einer über­aus wohl­wol­len­den Kri­tik der Net­flix-Serie Trans­at­lan­tic in der lin­ken Zeit­schrift New Poli­tics dekla­riert Dan La Botz Mala­quais’ Roman Pla­net ohne Visum als die »viel­leicht rea­lis­tischs­te Schil­de­rung der Flüch­tig­lin­ge« im Hafen von Mar­seil­le.⁴⁶ Gebo­ren als Sohn jüdi­scher Eltern in War­schau im Jah­re 1908 und mit dem Namen Wla­di­mir Jan Pavel Mala­cki bezeich­net, war Mala­quais selbst früh in die Fuß­stap­fen sei­nes Lands­man­nes Joseph Con­rad getre­ten und hat­te Rei­sen nach Ost­eu­ro­pa und in den Mitt­le­ren Osten unter­nom­men, ehe er sich in Frank­reich als Schrift­stel­ler nie­der­ließ und die Gön­ner­schaft André Gides erwarb. In den spä­ten 1930er Jah­ren schloss er sich lin­ken For­ma­tio­nen im Umfeld des Trotz­kis­mus an und floh nach der fran­zö­si­schen Nie­der­la­ge 1940 nach Süd­frank­reich. In Mar­seil­le hielt er sich mit der Mit­ar­beit in der Koope­ra­ti­ve Cro­quef­ruits über Was­ser, in der eine Rei­he von Flücht­lin­gen aus den lin­ken und künst­le­ri­schen Milieus arbei­te­ten. Gegrün­det von Luci­en und Syl­vain Itki­ne, stell­te die Genos­sen­schaft in einer selbst­ver­wal­te­ten Fabrik Scho­ko­la­den­rie­gel aus Dat­teln, Hasel­nüs­sen, Man­deln und Pis­ta­zi­en her. In Léo Malets Nes­tor-Bur­ma-Kri­mi Le cin­quiè­me pro­cé­dé (im glei­chen Jahr wie Mala­quais’ Roman ver­öf­fent­licht) trägt die Koope­ra­ti­ve den Namen Touf­ruit und erscheint als »furcht­bar sym­pa­thi­sches Unter­neh­men«.⁴⁷ In Mala­quais’ Roman erscheint die Genos­sen­schaft weni­ger sym­pa­thisch: Wie Gene­viè­ve Nakach in ihrer Mala­quais-Bio­gra­fie Mala­quais Rebel­le schreibt, ist die ursprüng­li­che Uto­pie von Cro­quef­ruits, die Visi­on einer ega­li­tä­ren und gemein­schaft­li­chen Koope­ra­ti­ve in Pla­net ohne Visa einem »vul­gä­ren Unter­neh­men« im Diens­te der Besat­zer gewi­chen. Bei sei­nen Mitstreiter*innen bei Cro­quef­ruits hat­te Mala­quais, sei­ner Bio­gra­fin zufol­ge, den Ruf eines »Mecker­frit­zen« und »Pro­vo­ka­teurs«, wodurch die Schil­de­rung der Koope­ra­ti­ve im Roman geprägt wur­de, sodass die Ein­schät­zung der »viel­leicht rea­lis­tischs­ten Schil­de­rung der Flücht­lin­ge« in Mar­seil­le im Jah­re 1940 rela­ti­viert wird.⁴⁸

Die bei­den poli­ti­schen Pole im Span­nungs­feld der Koope­ra­ti­ve sind die Figu­ren Marc Laver­ne und Ivan Sté­pan­off, die Mala­quais nach den rea­len his­to­ri­schen Zeit­ge­nos­sen Marc Chri­rik (1907–1990) und Vic­tor Ser­ge (1890–1947) model­lier­te. Gebo­ren in Russ­land in die Fami­lie eines jüdi­schen Rab­bi­ners, schloss sich Chi­rik nach der Emi­gra­ti­on nach Paläs­ti­na und weni­ge Jah­re spä­ter nach Frank­reich der Kom­mu­nis­ti­schen Par­tei an, ehe er Ende der 1920er Jah­re als Mit­glied der »lin­ken Oppo­si­ti­on« aus­ge­schlos­sen wur­de und den Weg durch die zer­klüf­te­ten Land­schaf­ten links­ra­di­ka­ler Schis­ma­ti­ker antrat, die unter den Ban­nern »Ligue Com­mu­nis­te«, »Uni­on Com­mu­nis­te« oder »Gau­che Com­mu­nis­te« mar­schier­ten. Vic­tor Ser­ge begann sei­ne poli­ti­sche Kar­rie­re im anar­chis­ti­schen Milieu, ehe er sich nach der Okto­ber­re­vo­lu­ti­on am Auf­bau der Kom­mu­nis­ti­schen Inter­na­tio­na­le betei­lig­te. Nach der Nie­der­schla­gung des Auf­stan­des der Kron­städ­ter Matro­sen im Jah­re 1921 wech­sel­te er jedoch zur lin­ken Oppo­si­ti­on und ging ins fran­zö­si­sche Exil, aus dem er Kon­takt mit Leo auf­nahm Trotzki.

Für sei­nen Roman über­nahm Mala­quais die Über­schrift des 45. Kapi­tels aus Trotz­kis Bio­gra­fie Mein Leben (1930) als Titel: »Der Pla­net ohne Visum«.⁴⁹ Mala­quais war nach Aus­sa­ge Chi­rics ein »enger fel­low-tra­vel­ler« der Gau­che Com­mu­nis­te Inter­na­tio­na­le, die aus acht »Mili­tan­ten« und einem drei­köp­fi­gen Zen­tral­ko­mit­tee bestand.⁵⁰ Im Gegen­satz zu Chi­ric, der im Kampf gegen den Faschis­mus und Sta­li­nis­mus die Posi­ti­on eines »revo­lu­tio­nä­ren Defä­tis­mus« ver­trat, hat­te sich Ser­ge von den revo­lu­tio­nä­ren Vor­stel­lun­gen sei­ner Jugend gelöst und auf die Posi­ti­on eines »demo­kra­ti­schen Sozia­lis­mus« bewegt. In Mala­quais’ fik­tio­na­ler Beschrei­bung der poli­ti­schen Gegen­sät­ze in der Koope­ra­ti­ve als auch im Milieu der Flücht­lin­ge in Mar­seil­le hat­te Sté­pan­off sei­ne eins­ti­ge Idea­le ver­ra­ten und das »gerin­ge­re Übel« gewählt: »Die Höl­le war nicht län­ger der Kapi­ta­lis­mus an sich, son­dern des­sen brau­ne Vari­an­te.« Er wur­de zum »Ver­fech­ter einer Ein­heits­front mit der Cho­le­ra gegen die Pest«.⁵¹

In den Augen Laver­nes ist Sté­pan­off (und mit ihm die ver­gan­ge­ne Gene­ra­ti­on von 1917) ledig­lich ein »Schat­ten des­sen, der er ein­mal gewe­sen war, ein Schat­ten, der bis­wei­len noch die Illu­si­on erweck­te, am Leben zu sein«. Sté­pan­off sei tief gesun­ken und ein Ver­rä­ter sei­ner selbst, der die Mas­sen dazu auf­ru­fe, »nicht den Kapi­ta­lis­mus an sich abzu­schaf­fen, son­dern den Faschis­mus, sei­ne unver­meid­li­che Vari­an­te«, und befin­de sich im »demo­kra­ti­schen Herr­schafts­mo­dus«. Das Urteil der »Jun­gen« über den »Alten« (Sté­pan­off ali­as Ser­ge) fiel ähn­lich wie in den Mos­kau­er Schau­pro­zes­sen ohne jeg­li­che Empa­thie aus: »Bis zur Inva­si­on der UdSSR hat­te Sté­pan­off sei­nen Nie­der­gang immer­hin noch eini­ger­ma­ßen unter Kon­trol­le; er kam ins Rut­schen, ver­lor den Halt, berap­pel­te sich eini­ger­ma­ßen.« ⁵²

Die Utopie des proletarischen Humanismus

Im Gegen­satz zur his­to­ri­schen Uner­bitt­lich­keit der nach­ge­bo­re­nen »Mili­tan­ten« hat­te Sté­pan­off stets das huma­ni­tä­re Ethos und die Eman­zi­pa­ti­on des Indi­vi­du­ums im Blick. »Wir betrach­te­ten [1917] die Geschicht­ze nicht als unper­sön­li­ches Rad, von dem das Indi­vi­du­um nie­der­ge­walzt wird«, heißt es in einem auf den 10. Okto­ber 1942 datier­ten Tage­buch­ein­trag Sté­pan­offs. »Es ging uns wirk­lich dar­um, den Men­schen zu befrei­en, sogar vom geschicht­li­chen Deter­mi­nis­mus. Wir hat­ten recht. Der Mensch ist kein Mythos im Dienst einer ent­mensch­lich­ten Geschich­te. Letz­te­re ist ein Mythos. Es gibt kei­ne Geschich­te ohne den Men­schen.« ⁵³ Sté­pan­off hat­te – wie sein rea­les Vor­bild Ser­ge – (mit den Wor­ten Mark Poliz­zot­tis) für die Revo­lu­ti­on gekämpft und gelit­ten. Obwohl Ser­ge Intel­lek­tu­el­len wie André Bre­ton für ihren Ein­satz dank­bar war, als er in sowje­ti­schen Gefäng­nis­la­gern saß, betrach­te­te er sie doch mit einer leich­ten Ver­ach­tung als »Kaf­fee­haus­ak­ti­vis­ten«.⁵⁴

Die ideo­lo­gi­sche Uner­bitt­lich­keit der selbst ernann­ten »Mili­tan­ten« rui­nier­te schließ­lich auch das Ver­hält­nis zwi­schen Ser­ge und Mala­quais. Inner­halb der Emi­gran­ten-Orga­ni­sa­ti­on »Inter­na­tio­na­list Socia­list Com­mis­si­on« atta­ckier­te Mala­quais Ser­ge, ein »rech­ter Refor­mist« zu sein, und for­der­te Sank­tio­nen gegen den Abtrün­ni­gen, wäh­rend Ser­ge Mala­quais’ Repu­ta­ti­on als »ernst­haf­ter Revo­lu­tio­när« in Fra­ge stell­te.⁵⁵ In sei­nen Notiz­bü­chern berich­te­te Ser­ge von einer Begeg­nung, in der Mala­quais von einem Roman­pro­jekt über die »Deser­ti­on der Revo­lu­tio­nä­re« rede­te, wor­auf­hin Ser­ge kon­ter­te, Mala­quais habe zu wenig von einem Revo­lu­tio­när, um ein sol­ches The­ma behan­deln zu kön­nen. Mala­quais sei von einer bit­te­ren, bei­ßen­den Aggres­si­on getrie­ben, vom »Tem­pe­ra­ment eines Neu­ro­ti­kers«, der alles nur in dun­kels­ten Far­ben schil­dern kön­ne, sodass der »Bruch mit Jean Mala­quais, uner­klär­lich dumm und bru­tal«, unaus­weich­lich war.⁵⁶

In sei­nem Roman Last Times, der die Flucht aus Euro­pa nach »Ame­ri­ka« beschreibt, ver­ar­bei­tet Ser­ge das Schick­sal des revo­lu­tio­nä­ren Intel­lek­tu­el­len in der Figur des alten Dr. Arda­tov, der – mit den Wor­ten der Ser­ge-Bio­gra­fin Sus­an Weiss­man – sich in »sar­do­ni­schen Reflek­tio­nen über die Rol­le der Intel­li­genz in einem von bar­aba­ri­schen Tota­li­ta­ris­men über­wäl­tig­ten Euro­pa« ergeht.⁵⁷ Auf dem Schiff in die »Neue Welt« wird der Ent­kom­me­ne von dem Sta­li­nis­ten Wil­li Bart ermor­det. In der Inter­pre­ta­ti­on Richard Gree­mans sym­bo­li­siert die­ser Mord die unauf­halt­sa­me Aus­rot­tung der gan­zen Gene­ra­ti­on der revo­lu­tio­nä­ren Mili­tan­ten und Intel­lek­tu­el­len, zer­rie­ben zwi­schen Nazis­mus und Sta­li­nis­mus. Es ist eine tra­gi­sche Sym­pho­nie, die jedoch nicht in Hoff­nungs­lo­sig­keit ver­sinkt: In Paren­the­se wird dem Ende die Coda »… but not­hing has ended.« hin­zu­ge­fügt.⁵⁸ Noch im Moment des Unter­gangs bewahr­te sich Ser­ge die Uto­pie eines Bes­se­ren im Dun­kel, den Gedan­ken an eine »Zivi­li­sa­ti­on frei­er und mensch­li­cher Pro­du­zen­ten im wei­tes­ten Sin­nes die­ses Wor­tes«, wie er 1932 in dem schma­len Band Lit­té­ra­tu­re et Révo­lu­ti­on schrieb. »Ein jeder wird sich selbst ein­ge­ste­hen, daß man mühe­los das Wah­re vom Fal­schen, das Gerech­te vom Unge­rech­ten, die Pflicht vom Inter­es­se und den Mut von der Seicht­heit unter­schei­den kann.«⁵⁹

In den frü­hen 1930er Jah­ren träum­te er von einer »Lite­ra­tur lei­den­schaft­li­cher Kämp­fer«⁶⁰, doch sein letz­ter Roman war eher – wie Gree­man betont – durch lite­ra­ri­sche Kon­ven­tio­nen und gesell­schaft­li­che Kli­schees (in denen Frau­en zwi­schen der Madon­na und der Hure chan­gie­ren) bestimmt.⁶¹ Obwohl Irving Howe in einer Rezen­si­on in der Par­ti­san Review den »jour­na­lis­ti­schen« Cha­rak­ter des Romans kri­ti­sier­te, stell­te er ihn über die damals popu­lä­re »Rene­ga­ten­li­te­ra­tur« von Autoren wie Arthur Koest­ler. Das Buch sei »typi­scher Aus­druck eines ver­gan­ge­nen Zeit­al­ters und einer zer­stör­ten Gene­ra­ti­on«, das durch ein »unver­meid­li­ches Pathos« und eine wie auch immer gear­te­te Vor­nehm­heit gekenn­zeich­net, auch wenn es als Roman eine gewis­se Unzu­frie­den­heit her­vor­ru­fe.⁶² Nicht nur in der Ver­wen­dung kon­ven­tio­nel­ler und avan­cier­ter Roman­tech­ni­ken unter­schei­den sich die Roma­ne von Mala­quais und Ser­ge: Wie Pierre Masson in einer jün­ge­ren Stu­die her­vor­hob, zeich­ne­te Mala­quais in sei­nem Pes­si­mis­mus ein düs­te­res Bild vom unter­ge­hen­den alten Euro­pa, wäh­rend Ser­ge in sei­nem »Volon­ta­ris­mus« zumin­dest den Schim­mer einer Trans­for­ma­ti­on der gesell­schaft­li­chen Ver­hält­nis­se durch­schei­nen lässt.⁶³

In ihren von Kli­schees durch­setz­ten Schil­de­run­gen weib­li­cher Cha­rak­te­re sind sich bei­de Roma­ne sehr ähn­lich. Zwar ver­stieg sich die Lite­ra­tur­kri­ti­ke­rin Insa Wil­ke in ihrer Rezen­si­on von Mala­quais’ Roman zu der Behaup­tung »Ver­blüf­fend ist … sei­ne har­sche Kri­tik am Frau­en­hass, sein Spott über Män­ner …«, ohne Bele­ge für die­se Ein­schät­zung zu lie­fern.⁶⁴ Mala­quais schreibt sei­nen männ­li­chen Figu­ren Sät­ze wie »So appe­tit­lich, die­se schma­len Mäd­chen­hüf­ten und die fes­ten Tit­ten, da wür­de selbst ein Hei­li­ger anbei­ßen« oder »Er moch­te üppi­ge Frau­en mit ordent­lich Vor­bau« zu.⁶⁵ Wäh­rend Wil­ke Mala­quais als »Meis­ter des fra­ge­men­ta­ri­schen Erzäh­lens« fei­ert, der »auch Situa­ti­ons­ko­mik und post­mo­der­ne Refe­renz­kunst bewusst­seins­expe­ri­men­tel­le und sati­ri­sche lite­ra­ri­sche Ver­fah­ren« beherr­sche, kri­ti­sier­te der anar­chis­ti­sche Autor Lou Marin den »struk­tu­rell sexis­ti­schen Slap­stick« des Romans und unter­stell­te Mala­quais eine aus­ge­präg­te Miso­gy­nie. »Der Sexis­mus ist alles über­la­gernd«, kon­sta­tier­te Marin; »Frau­en wer­den hier meist als nai­ve ›Tus­sis‹ gezeich­net, die von Män­nern nie ernst genom­men, son­dern begafft, unge­fragt betatscht, geschla­gen oder gar besprun­gen wer­den. Das macht die Lekü­re zum Teil uner­träg­lich.«⁶⁶

Agenten der Erinnerung

Es ent­behrt nicht der Iro­nie, dass der Anar­chist Marin sei­nen Leser*innen die Lek­tü­re von Anna Seg­hers’ Roman Tran­sit emp­fiehlt, da die­ser die »his­to­ri­sche Situa­ti­on in Mar­seil­le ernst­haf­ter und damit ange­mes­se­ner« als Mala­quais’ Werk beschrei­be. Im lite­ra­tur­wis­sen­schaft­li­chen Dis­kurs der jün­ge­ren Ver­gan­gen­heit herrscht neben dem Nar­ra­tiv, dass im Zuge der Ver­drän­gung des Vichy-Erbes im Frank­reich der Résis­tance Mala­quais zum Ver­stum­men gebracht wor­den sei, auch die Argu­men­ta­ti­on vor, dass Anna Seg­hers einen für die sta­li­nis­ti­sche kom­mu­nis­ti­sche Ideo­lo­gie cha­rak­te­ris­ti­schen anti­in­tel­lek­tu­el­len Dis­kurs betrie­ben habe, der die his­to­ri­sche Rea­li­tät ver­fälscht habe. Wäh­rend Mala­quais als Schrift­stel­ler nach 1947 zu exis­tie­ren auf­ge­hört habe (er ver­öf­fent­lich­te 1953 den zwi­schen den Uni­ver­sen von Kaf­ka und Orwell oszil­lie­ren­den Roman Le Gaf­feur, um danach das Geschäft des Schrift­stel­lers auf­zu­ge­ben und sich Über­set­zun­gen zu wid­men), sei Seg­hers zu einer füh­ren­den Funk­tio­nä­rin im DDR-Lite­ra­tur­be­trieb auf­ge­stie­gen.⁶⁷

Dass Seg­hers’ Roman kei­nes­wegs ein anti­in­tel­lek­tu­el­les, von der sta­li­nis­ti­schen Poli­tik gepräg­tes Pro­pa­gan­da­werk ist, hat­te schon der Exil­li­te­ra­tur­for­scher Hans-Albert Wal­ter her­vor­ge­ho­ben, der unter­halb der rea­lis­ti­schen Schil­de­rung des Emi­gran­ten­le­bens in Mar­seil­le einen mythi­schen Sub­text nach dem Vor­bild der Odys­see offen­leg­te. »Den Ereig­nis­sen des 20. Jahr­hun­derts«, schrieb Wal­ter, »expli­zit poli­ti­schen Ereig­nis­sen, den Gestal­ten, die hart am Wind von Krieg und Appease­ment, ›Rus­sen­pakt‹ und Faschis­mus segeln, ist in frei­er Nach­schöp­fung eine mythi­sche Dimen­si­on so unter­legt wor­den, daß psy­cho­lo­gi­sche Glaub­wür­dig­keit und ästhe­ti­sche Wahr­schein­lich­keit kei­nen Scha­den neh­men, daß aber auch der nai­ve Leser sich nicht irri­tiert füh­len kann.«⁶⁸

Der in der Edi­ti­on Film­mu­se­um wie­der­ver­öf­fent­lich­te Film­essay Flucht­weg nach Mar­seil­le von Inge­mo Eng­ström und Ger­hard Theu­ring aus dem Jah­re 1977 rekur­riert in Rezi­ta­ti­ons­pas­sa­gen mit dem Katha­ri­na Thal­bach und Rüdi­ger Vog­ler auf Tran­sit und ver­webt Erin­ne­run­gen von Zeitzeug*innen wie Ruth Fabi­an, Peter Gin­gold, Alfred Kan­to­ro­wicz, Ernst Erich Noth, Ida und Vla­di­mir Poz­ner mit doku­men­ta­ri­schem Film­ma­te­ri­al und zeit­ge­nös­si­schen Auf­nah­men von Städ­ten und Land­schaf­ten der Erzäh­lung. »Prin­zip des Fort­schrei­tens und Ent­de­ckens ist die beweg­te und spre­chen­de Pho­to­gra­phie«, heißt es im Film-Book­let. Der Film endet mit dem Bild einer unbe­kann­ten Résis­tance-Kämp­fe­rin. Sie starb durch Kopf­schuß am 1. August 1944, am sel­ben Tag wie der Schrift­stel­ler Jean Pré­vost. Bei­de kämpf­ten im Maquis des Ver­cors. Den Land­schaf­ten der Résis­tance ist die­ser Film gewid­met.«⁶⁹ Der Film und die Begleit­tex­te sind zeit­ty­pi­sche Doku­men­te der 1970er Jah­re, in denen die in der Bun­des­re­pu­blik maß­ge­ben­de Zeit­schrift Film­kri­tik die Essay­is­tik von Jean-Luc Godard und Wal­ter Ben­ja­min ver­band. In Refor­mu­lie­rung von Ben­ja­mins Auf­satz »Der Autor als Pro­du­zent« schrie­ben Eng­ström und Theu­ring 1978 in einem Arti­kel für die Zeit­schrift: »Der Ort des Intel­lek­tu­el­len in der Résis­tance ist nur auf­grund sei­ner Stel­lung im Pro­duk­ti­ons­pro­zeß fest­zu­stel­len oder bes­ser zu wäh­len.«⁷⁰ Als »Agen­ten der Erin­ne­rung« folg­ten sie, wie Kraft Wet­zel in einer Rezen­si­on 1977 schrieb, »den Sta­tio­nen der Flucht und des Exils der Jah­re 1940/41«: »Auf der Spur von Fotos, Wochen­schau­en, Tex­ten woll­ten sie die längst ver­schüt­te­te Erin­ne­rung an damals wach­ru­fen.« Den kon­kre­ten Bezug zur poli­ti­schen Gegen­wart ver­miss­te Wet­zel jedoch am Film. Exil gel­te Eng­ström und Theu­ring, monier­te Wet­zel, »nicht als his­to­ri­scher Aus­nah­me­zu­stand, son­dern als poli­ti­scher und exis­ten­ti­el­ler Grund­zu­stand unter den herr­schen­den Ver­hält­nis­sen«. Sie begrif­fen sich selbst als »exi­lier­te Fil­me­ma­cher im eige­nen Land«.⁷¹

Tat­säch­lich aber ist »Exil« kei­nes­wegs ein »his­to­ri­scher Aus­nah­me­zu­stand«, son­dern tat­säch­lich ein zuneh­mend exis­ten­zi­el­ler Grund­zu­stand, wie auch Richard Gree­man in sei­nem Vor­wort zu Ser­ges Roman der »letz­ten Zei­ten« unter­streicht. Etwa 65 Mil­lio­nen Men­schen flie­hen, schreibt Gree­man vor Tyran­nei­en, Bür­ger­krie­gen, Hun­ger und öko­lo­gi­schen Kata­stro­phen, und Ser­ges apo­ka­lyp­tisch anmu­ten­der Roman­ti­tel erin­ne­re an die immer stei­gen­de Gefahr der nuklea­ren oder öko­lo­gi­schen Aus­lö­schung der Mensch­heit.⁷² Aber bis­lang ist die Uhr noch nicht abgelaufen.

© Jörg Auberg 2023

Bibliografische Angaben:

Jean Mala­quais.
Pla­net ohne Visum.
Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt und mit einem Nach­wort ver­se­hen von Nadi­ne Püschel.
Ham­burg: Edi­ti­on Nau­ti­lus, 2022.
661 Sei­ten, 32 Euro.
ISBN: 978–3‑96054–294‑0.

Jean Mala­quais.
Pla­net ohne Visum.
Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt und mit einem Nach­wort ver­se­hen von Nadi­ne Püschel.
Frankfurt/Main: Bücher­gil­de Guten­berg, 2023.
661 Sei­ten, 32 Euro.
ISBN: 978–3‑7632–7451‑2.

Vic­tor Serge.
Last Times.
Aus dem Fran­zö­si­schen über­setzt von Ralph Manheim.
Über­ar­bei­tet von Richard Greeman.
Mit einem Nach­wort her­aus­ge­ge­ben von Richard Greeman.
New York: New York Review Books, 2022.
416 Sei­ten, 19,95 US-Dollar.
ISBN: 978–1‑6–8137-514–4.

Julie Orrin­ger.
Trans­at­lan­tic (The Flight Port­fo­lio).
Lon­don: Dia­lo­gue Books, 2022.
576 Sei­ten, £ 9,99.
ISBN: 978–0‑3–4999-415–4.

Inge­mo Eng­ström und Ger­hard Theuring.
Flucht­weg nach Marseille.
2 DVDs. BRD 1977.
Eine Prä­sen­ta­ti­on der film & kunst GmbH.
Mit einem 20seitigen Booklet.
Mün­chen: Edi­ti­on Film­mu­se­um, 2023.
206 Minu­ten Lauf­zeit, 29,95 Euro.
ISBN: 978–3‑95860–123‑9.

Erich Maria Remarque.
Die Nacht von Lissabon.
In der Fas­sung der Erst­aus­ga­be mit Anhang.
Mit einem Nach­wort her­aus­ge­ge­ben von Tho­mas F. Schneider.
Frankfurt/Main: Bücher­gil­de Guten­berg, ²2023.
384 Sei­ten, 24 Euro.
ISBN: 978–3‑7632–7378‑2.

 

	Bild­quel­len (Copy­rights)
Cover Pla­net ohne Visum (Nau­ti­lus — Gestal­tung Olga Machverkova)	© Edi­ti­on Nautilus
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Cover Tran­sit	© Bücher­gil­de Gutenberg
Por­trät Jean Malaquais	© Tino Picos
Cover Flucht­weg nach Marseille	© Edi­ti­on Filmmuseum